Τετάρτη, 15 Σεπτεμβρίου 2010

Ο εθνικισμός στην Τέχνη και η Ελληνική Δημώδης Μουσική

(απόσπασμα)
Γεωργίου Λαμπελέτ (1875-1945)
Εκδόσεις Το Ρόδον


Η τέχνη, όταν είναι αυθόρμητος και ειλικρινής, όσον και αν ανυψώνεται και εις τας υψηλοτέρας κορυφάς του ιδανικού, πάντοτε φέρει εις τα βάθη της υποστάσεώς της κάτι το υλικόν και το γήινον, το οποίον αντλεί από την ιδιοσυγκρασία του καλλιτέχνου δημιουργού και από την φυλή εις την οποίαν αυτός ανήκει.
«Ο θεμελιώδης ρυθμός ας στυλωθεί εις το κέντρο της Εθνικότητος και ας ανυψώνεται κάθετα».
Είναι αυτά τα λόγια του κορυφαίου των νεοελλήνων ποιητών, του Διονυσίου Σολωμού, λόγια, τα οποία δια δογματικού σχεδόν ορισμού, φανερώνουν το βαθύτερον νόημα και το ουσιώδες πνεύμα, το οποίο διέπει το βαρυσήμαντον έργον του μεγάλου Ζακυνθίου ποιητού, ο οποίος βαθέως κατενόησε και ησθάνθη ότι η τέχνη δια να είναι αληθινή πρέπει να αντλή και δύναμιν από τας αγνάς πηγάς της εθνικής ζωής και ότι όσον και αν ανυψώνεται απομακρυνόμενη από αυτάς πάντοτε και αναγκαστικώς πρέπει να την συνδέη ένας βαθύς εσωτερικός δεσμός.
Πριν ή αποπειραθώ να ομιλήσω ειδικώτερον δια μερικάς παρατηρήσεις τας οποίας έτυχε να κάμω επί της νεοελληνικής μουσικής, προέταξα τας σκέψεις αυτάς του Σολωμού δια να λάβω αφορμήν να ειπώ ολίγα λόγια δια τον εθνικισμόν εις την μουσικήν, ο οποίος εις τα τελευταία έτη μας παρουσιάζει μιαν πολύ σημαντικήν κίνησην εις την παγκόσμιον μουσικήν. Μελετών τα νεοελληνικά δημώδη τραγούδια με τα τόσον έντοντα φυλετικά των γνωρίσματα, είχα την ευκαιρία να φέρω εις την μνήμην μου μιαν αντίθεσιν εις τας αρχάς του Σολωμού σχολήν, της σχολής της παγκοσμιότητος εις την τέχνην, η οποία έχει, φαίνεται, ως θεμελιώδη αρχήν, ότι η τέχνη μέσα εις την φύσιν είναι ένα φαινόμενο σχεδόν απομονωμένο, εκδηλούμενον έξω από κάθε επίδρασιν και από κάθε όριον τόπου και χρόνου. Δια τους οπαδούς της θεωρίας αυτής έχω την πεποίθησιν ότι η μελέτη και η γνώσις της νεοελληνικής δημώδους μουσικής θα επετέλει μιαν πολύ απογοητευτικήν διάψευσιν των αρχών της καλλιτεχνικής των πίστεως, καθότι θα ήτο δύσκολον, αληθώς, δι’ αυτούς να εξηγήσουν το φαινόμενον μιας τέχνης, της οποίας και το θεωτηρικόν σύστημα εις το οποίο βασίζεται και η αισθητική και ψυχολογική υπόστασις (μέτρον, ρυθμός, κλίμακες, μορφή και έκφρασις μελωδίας, αρμονία, κτλ) πολύ συχνά και ουσιαστικώς έρχονται εις σύγκρουσιν με το θεωρητικόν και αισθητικόν πενύμα, το οποίον διέπει την μουσικήν άλλων φυλών.
Έρχεται φυσικά να ερωτήση κανείς τον ανήκοντα εις την σχολήν αυτήν. Δεν έχει, λοιπόν, δικαιώματα ζωής εις την τέχνη, η οποία τόσον πολύ συνδέεται με το φυσικόν περιβάλλον και με την παράδοσιν μιας φυλής ; Δεν είναι κι αυτή ένα φυσικόν φαινόμενον, όπως όλα τα άλλα ; Δεν είναι κάτι τι ζωντανόν και αληθές και δεν αντιπροσωπεύει μιαν φυσικήν και πραγματικήν αξίαν ;
Αλλ’ ίσως οι συγκαταβατικώτεροι οπαδοί της παγκοσμιότητος αυτής δεν θα εδυσκολεύοντο και τόσον να παραδεχτούν ότι θα υπήρχε και κάποιος εθνικός χαρακτήρ εις την τέχνην, φοβούνται όμως μήπως αυτή, δεχόμενη να εμπνευσθεί από τας πηγάς της εθνικής ζωής και από την εθνικήν παράδοσιν, μακρύνη τα όρια της ενέργειάς της και περιορίζη εις κύκλον στενόν την αποστολήν της.
«Η μεγάλη παγκόσμιος υπεροχή είναι σήμερον η των προσωπικοτήτων και όχι η των εθνών. Ως εκ τούτου θα ήτο μέγα σφάλμα το να επίστευε κανείς ότι οι μεγαλοφυΐαι είναι οι πιστότεροι και οι εκφραστικότεροι αντιπρόσωποι των εθνών από τα οποία προήλθον».
Αυτά έγραφε προ ετών ένας από τους εξοχώτερους Γάλλους σοφούς, ο Ρομαίν Ρολλάν, ομιλών αναφορικώς με την γερμανική επίδρασιν εις το πραγκόσμιον πνεύμα. Προς ενίσχυσιν δε των ιδεών του αυτών ανέφερε και μιαν γνώμην του Γκαίτε, ο οποίος έλεγε κάποτε εις τον Έκερμαν : «Η εθνική φιλολογία δεν έχει πλέον σήμερον μεγάλη σημασίαν και έννοιαν. Η εποχή της παγκοσμίου φιλολογίας ( Welt-literatur) έρχεται πλέον και ο καθείς οφείλει να εργασθεί δια να επιταχύνει την έλευσιν της εποχής αυτής».
Αλλά ποιος είπεν ότι η τέχνη, η οποία φέρει τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα μιας ωρισμένης φυλής, δεν ημπορεί να είναι και παγκοσμίου επιβολής ; Ο Σολωμός και εκείνοι, οι οποίοι αισθάνονται και αντιλαμβάνονται ότι η τέχνη πρέπει να έχη τον χαρακτήρα της εθνικότητος, (και μόνον τότε η τέχνη είναι αληθινή και ειλικρινής), δεν εννοούν βέβαια να υποστηρίξουν τον τοπικισμό εις την στενωτέραν του σημασίαν, με το τοπικόν χρώμα και τα πλέον κτυπητά εκείνα εξωτερικά γνωρίσματα , τα οποία μας χαρίζει η λαϊκή έμπνευσις εις τας πρωτογόνους μορφάς της, αλλ’ εννοούν να έχουν οι καλλιτέχναι δημιουργοί ως αφετηρίαν εις το έργον των τον θεμελιώδη ρυθμόν, την ουσίαν των λαϊκών αυτών εμπνεύσεων, εις τας οποίας αντανακλάται η εθνική ψυχή, και να ανυψωθούν από αυτάς, δημιουργούντες, με την βοήθειαν και των τολμηροτάτων και νεωτάτων τεχνικών μέσων, μιαν ανωτέραν και παγκόσμιον τέχνην και αναζητούντες νέας και ευγενεστέρας μορφάς. Με την αντίληψη λοιπόν αυτήν πως ημπορεί κανείς να καταδικάση επί στενότητι ορίων την εθνικήν τέχνην ; Μήπως η τέχνη γίνεται κατ’ αυτόν τον τρόπο αντιληπτή μόνον εις τον τόπον εις τον οποίο γεννάται και εκδηλώνεται και δεν ημπορεί να είναι παγκοσμίου επιβολής ; Παντού, όπου ανεφάνησαν καλλιτεχνικαί μεγαλοφυΐαι, το έργον των έφερε τα ουσιώδη χαρακτηριστικά της εθνικότητος, άλλοτε εντονώτερον και άλλοτε ασθενέστερον. Το έργο του Ριχάρδου Βάγκνερ τι άλλου είναι παρά ένα τέλειον δείγμα μιας τέχνης, η οποία, ενώ με τα εντονότερα χρώματα αντικατοπτρίζει όλα τα χαρακτηριστικά του πνεύματος της φυλής, είναι και παγκοσμίου επιβολής, και κατώρθωσε να επηρεάσει τας σχολάς όλου του κόσμου ;
Τι να ειπή δε κανείς δια την αρχαίαν ελληνικήν τέχνην ; Ποίος ημπορεί να αρνηθή εις αυτήν τον ιδιαίτερον χαρακτήρα και την ιδιαιτέραν έκφρασιν ; Ποίος ημπορεί να αρνηθή εθνικότητα ; Και ποία τέχνη υπήρξε περισσότερον παγκόσμιος από την ελληνικήν ; Όταν λοιπόν ο Σολωμός έγραφεν ότι ο θεμελιώδης ρυθμός της τέχνης πρέπει να στυλωθεί στο κέντρο της εθνικότητος και να ανυψώνεται κάθετα, εννοούσε, όπως και ανωτέρω είπα, ομιλών περί της ανυψώσεως αυτής, ότι η τέχνη, απομακρυνόμενη από τα εθνικά πρότυπα και με την βοήθειαν και των τολμηροτέρων και υφ’ όλων των σχολών παραδεδεγμένων τεχνικών και επιστημονικών μέσων ανερχόμενη εις ένα υψηλότερον επίπεδον, γίνεται και παγκοσμίου επιβολής. Ώστε, συμφωνούσε καθ’ όλα με εκείνους, οι οποίοι με την ιδιαιτέραν των αντίληψιν θέλουν την τέχνην παγκόσμιον, με την ουσιώδη όμως διαφοράν, ότι δια τον Σολωμόν η τέχνη οφείλει μεν να είναι παγκόσμιος, αφού λουσθή πρώτα εις τας αγνάς πηγάς της εθνικότητας. Δεν πιστεύω να υπάρχει άλλη βαθυτέρα και υγιεστέρα αντίληψις της τέχνης από αυτήν. Και την αντίληψιν αυτήν ευτυχώς την έχουν εις τον κόσμο της τέχνης πολλαί και σημαντικαί προσωπικότητες (αι περισσότεραι ίσως), μεταξύ των οποίων ιδιαιτέρως μ’ ενδιαφέρει να αναφέρω μίαν, τον Βενσάν Ντ’ Εντύ, ο οποίος με θαυμαστήν ειλικρίνειαν πνεύματος έγραφεν κάποτε σε μιαν επιστολή του : «Ημπορεί ο καλλιτέχνης ποτέ εις το πείσμα όλων των επιδράσων να παράγη άλλο τι εκτός από την τέχνην, την οποίαν αισθάνεται μέσα εις την ψυχήν του ; Μήπως ένας Γάλλος μουσουργός, συνθέτων σύμφωνα με την ιταλικών τεχνοτροπίαν, θα ηδύνατο να παράγει άλλο τι το οποίον να μη ήτο κατ’ ουσίαν γαλλική μουσική ; Και ποίος θα ηδύνατο να εμποδίση ένα Ιταλόν μουσουργόν, ακολουθόντα την γερμανικήν τεχνοτροπίαν, να συνθέση μουσικήν κατ’ εξοχήν ιταλική ; …»
Ένα ανάλογο δείγμα εθνικής κατευθύνσεως εις την τέχνην μας το δίδει, ως γνωστόν, η γεμάτη σφρίγος και ζωήν νεωτέρα σχολή των Ρώσων εθνικιστών, από τον Γκλίγκα έως τον Μουσσόρσκυ, τον Μποροντίν, τον Ρίμσκυ Κορσακώφ, εις τα έργα των οποίων, ενώ είναι αισθητή η ξένη επίδρασις κυριαρχεί εντούτοις ανόθευτος ο εθνικός χαρακτήρ. Το ότι δε η τέχνη, η οποία αγωνίζεται και προσπαθεί να μείνει έξω από το αίσθημα της φυλής από την οποίαν προέρχεται, δεν έχει πραγματικήν αξίαν, το αποδεικνύει το ότι η ρωσική μουσική ήρχισε να έχει σημασίαν και δύναμιν κυρίως από την στιγμήν που οι Ρώσοι μουσουργοί ήρχισαν να εμπνέωνται από τας πηγάς της εθνικής ζωής, είναι δε πολύ κατώτερον και σχεδόν ασήμαντον το έργον εκείνων, οι οποίοι ηκολούθησαν αντίθετον δρόμον.
Και μήπως, αν έλθωμεν και εις την ελληνικήν καλλιτεχνικήν ζωήν, δεν συμβαίνει το αυτό ; Από πότε ήρχισε να έχη σημασίαν και αξίαν η τέχνη μας παρά από την εποχή που η ποίησις και η φιλολογία μας, και εις τα τελευταία έτη και η μουσική μας, ήρχισαν να εμπνέωνται από τας λαϊκάς πηγάς και από την εθνικήν παράδοσιν ;


Τρίτη, 14 Σεπτεμβρίου 2010

Eliwagar


Eliwagar
And the Ancestral Pagan Flame Shall Never Fade
2008
Genre : Pagan and Traditional Folk Music


1. Northern Wind
2. Runic Stone
3. Myth From The Mountains
4. From The Deepest Darkness Rises The Strongest Light
5. Tales From A Forgotten Folk
6. Sacred Mead From The Pagan Mountains
7. When Victorious They Rode The Seas
8. Berkana
9. And The Ancestral Flame Shall Never Fade
10. Battle Song
11. Horns Raised On Glorious Nights
12. Vogesen
13. Invocation Of Tyr And Odin At The Dawn Of War
14. The Thousand Swords Of The Sunwheel
15. Tiwaz Carved On Shields
16. Autumn Equinox


Σάββατο, 11 Σεπτεμβρίου 2010

Norwegian Classical Favourites



1. Edvard Grieg - Morgenstemning (Morning Mood)
2. Edvard Grieg - I Dovregubbens Hall (In the Hall of the Mountain King)
3. Christian Sinding - Rustle of Spring Op. 32
4. Agathe Backer Grøndahl - Summer Song
5. Johan Svendsen - The Wedding at Dovre
6. Johan Svendsen - Norwegian Artist's Carnival
7. Johannes Hanssen - Valdres-Marsch
8. Johan Halvorsen - Entry of the Boyars
9. Ole Olsen - Funeral March Op. 41
10. Rikard Nordraak - Purpose
11. Rikard Nordraak - Valse Caprice
12. Sigurd Islandsmoen - Forest Clearing, Op.15
13. Arne Eggen - Bjørgulv The Fiddler
14. Johan Svendsen - Festive Plonaise, Op. 12
15. Edvard Johan Svendsen - Festive Plonaise, Op. 12
16. Edvard Grieg - Two Elegaic Melodies, op. 34 - No. 2: last Spring






1. Harald Sæverud - Devil's Five Hop, Op. 28
2. Harald Sæverud - Hymn Against the Bøyg
3. Harald Sæverud - Mixed Company
4. Geirr Tveitt - Welcome With Honour, Op.151
5. Geirr Tveitt - Langeleik Tune
6. Geirr Tveitt - Hardanger Ale
7. Eyvind Groven - At Evening, Op.60
8. Eyvind Groven - Hjalarljod Overture, Op.38
9. Edvard Bræin - Out Towards The Sea
10. Gunnar Gjærstrøm - Legend
11. Øystein Sommerfeldt - Little Overture, Op.11
12. Ludvig Irgens-Jensen - Bol's Song
13. Harald Sæverud - The Ballad of Revolt, Op.22
14. Fartein Valen - The Churchyard by the Sea, op.20
15. Johan Halvorsen - The Princess Riding on the Bear, op.37
16. Johan Halvorsen - Entry of the Trolls into the Blue Mountain
17. Johan Halvorsen - Dance of the Little Trolls


Τρίτη, 7 Σεπτεμβρίου 2010

Waldteufel



Genre : Folk, Neo-Folk


Ensemble Melpomen - Ancient Greek Music


Ensemble Melpomen
Ancient Greek Music
2006


1.Akousate-Argos
2.Melomai
3.Sappho
4.Eros
5.Mater
6.Nomos M
7.Tenge pleumonas oino
8.Dithyrambos
9.Gaia
10.Daktylos amera
11.Makrotatos
12.Anakreon
13.Perikleitos
14.Agallis
15.Dialogos
16.Mona
17.Protos
18.Ekleipsis
19.Proteron
20.Hypne anax
21.Kretikos



Πολύ ενδιαφέρων σύνδεσμος για την Αρχαία Ελληνική Μουσική :

http://www.lyravlos.gr/

Η της μουσικής δύναμις

Sir Lawrence Alma Tadema - The Vintage Festival


ΖΩZH Δ. ΠΑΠΑΔOΠOYΛOY,
Δρ Αρχαιολογίας


ΕΡΕΥΝΩΝΤΑΣ τις αρχαιοελληνικές αντιλήψεις για τη μουσική και τον χορό, όπως αποκρυσταλλώθηκαν στη φιλοσοφική σκέψη του 5ου και 4ου αι. π.X., διαπιστώνει κανείς ότι τις περισσότερες φορές, οι ρίζες των θεμελιωδών αυτών μορφών ανθρώπινης έκφρασης και επικοινωνίας ανάγονται στον Απόλλωνα και στον Διόνυσο, από άποψη μουσικής τελετουργίας τους δύο σημαντικότερους θεούς του αρχαιοελληνικού πανθέου. Στα αρχαία κείμενα, και ειδικά στον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη, όπου προσεγγίζεται θεωρητικά το θέμα της ψυχοσωματικής επίδρασης της μουσικής, αναφέρεται συχνά «η της μουσικής δύναμις». Κατά τον Δάμωνα, μεγάλο θεωρητικό της μουσικής και δάσκαλο του Σωκράτη και του Περικλή, η δύναμη αυτή οφείλεται στο γεγονός ότι η μουσική αντιπροσωπεύει κινήσεις της ψυχής. Ανάλογα με το είδος της, που καθορίζεται από το μουσικό όργανο, τον μουσικό τρόπο, τον ρυθμό κ.λ.π, η μουσική μπορεί να έχει διττή επίδραση: αφ' ενός μπορεί να επενεργήσει στο ήθος των ανθρώπων, χαλιναγωγώντας πάθη και επιθυμίες, αποκτώντας έτσι μεγάλη παιδευτική αξία, αφ' ετέρου μπορεί να επιδράσει στο άλογο μέρος της ψυχής όταν αυτό υφίσταται διαταραχές, να λειτουργήσει δηλαδή θεραπευτικά με χρήση κυρίως ομοιοπαθητικών μεθόδων. Στην πρώτη περίπτωση η μουσική συνδέεται με τη διδασκαλία και υπάγεται στη σφαίρα επιρροής του Απόλλωνα και των Μουσών• στη δεύτερη περίπτωση, που θα μάς απασχολήσει εδώ, συνδέεται με την κάθαρση και επομένως υπάγεται στη σφαίρα επιρροής του Διονύσου.

Η μουσική ως απελευθερωτική δύναμη

Σύμφωνα με τις πλατωνικές αντιλήψεις, αν ο Απόλλωνας και οι Μούσες παρέχουν διά της μουσικής στους θνητούς τα αγαθά της παιδείας, στον Διόνυσο οφείλονται, σε μεγάλο βαθμό, τα αγαθά της μανίας, της δύναμης εκείνης που σπάει τα δεσμά και, μέσα από τις κατάλληλες διαδικασίες, μπορεί να οδηγήσει σε αυτό που αρχαίοι Έλληνες ονόμαζαν κάθαρση (με την ψυχολογική έννοια της λέξης), όπου μουσική και χορός είχαν πρωταρχική σημασία.


«Τα πιο μεγάλα αγαθά μάς έρχονται διά της μανίας», αναφέρει ο Σωκράτης στον πλατωνικό Φαίδρο, και αμέσως βέβαια σπεύδει να διευκρινίσει «θεία μέντοι δόσει διδομένης» δηλ. όταν μας δίνεται ως θεία δωρεά. Kατά τον Πλάτωνα υπάρχουν δύο είδη μανίας: το ένα οφείλεται σε ανθρώπινα νοσήματα, το άλλο σε θεϊκούς παράγοντες «που μάς βγάζουν από τα συνήθη πλαίσια». Αυτή, τη δεύτερη κατηγορία, τη διαχωρίζει σε τέσσερα είδη μανίας: α) τη μαντική, που οφείλεται στον Απόλλωνα β) την ποιητική, που οφείλεται στις Μούσες γ) την ερωτική, που οφείλεται στον Έρωτα και στην Αφροδίτη και δ) την τελεστική, που οφείλεται στον Διόνυσο και που συνδέεται με τελετουργίες κατοχής. Σε όλες τις περιπτώσεις κοινό χαρακτηριστικό στοιχείο είναι ότι τα υποκείμενα της μανίας (ποιητής, μάντης, ερωτευμένος, κατεχόμενος) βρίσκονται εκτός εαυτού, είναι έκφρονες, και ταυτόχρονα ένθεοι - δηλ. κατεχόμενοι από τον Θεό.

Κατά τον Πλάτωνα, η τελεστική μανία παραμένει νόσος και οι τελετές που τη συνοδεύουν, στις οποίες η μουσική και ο χορός παίζουν πρωταρχικό ρόλο, ουσιαστικά στοχεύουν στη θεραπεία της. Ο Πλάτωνας χρησιμοποιεί τον όρο «Κορυβαντιώντες» για να αναφερθεί σε άτομα κατεχόμενα, με την έννοια της έντονης ψυχικής διαταραχής. Πάντα σύμφωνα με την πλατωνική θεωρία, οι αιτίες τέτοιων διαταραχών οφείλονται σε δυσαρμονικές κινήσεις της ψυχής και η θεραπεία τους επιτυγχάνεται εξισορροπώντας ρυθμικά την ανταγωνιστική κίνηση σώματος και ψυχής. Αναφέρει χαρακτηριστικά στον Tίμαιο: «Καθώς η αρμονία έχει συγγενείς κινήσεις προς τις ψυχικές καταστάσεις, ο άνθρωπος που χρησιμοποιεί με σύνεση τα δώρα των Μουσών, δεν θεωρεί ότι αυτή έχει στόχο την άλογη ηδονή, όπως συμβαίνει σήμερα. Αντίθετα, η αρμονία μάς δόθηκε από τις Μούσες ως σύμμαχος ενάντια στην μη αρμονική φορά της ψυχής που ενυπάρχει εντός μας, έτσι ώστε να την οδηγήσει σε τάξη και συμφωνία με τον ίδιο τον εαυτό της. Και ο ρυθμός πάλι, για τον ίδιο σκοπό μάς δόθηκε, δηλαδή για να παλέψουμε την τάση που υπάρχει μέσα μας για απουσία μέτρου και έλλειψη χάρης».

Στους Νόμους ο Πλάτωνας επισημαίνει ότι ένα από τα αίτια της δυσαρμονικής κίνησης που οδηγεί τα άτομα ακόμη και στη διανοητική διαταραχή είναι ο φόβος, που προέρχεται από κάποια ταπεινή συνήθεια της ψυχής. Στη θεραπεία μιας τέτοιας διαταραχής η μουσική και ο χορός, ειδικά ο έντονος χορός, μπορούν να έχουν ευεργετικό ρόλο. Αυτό, κατά τον Πλάτωνα, εξηγείται ως εξής: όταν στη διαταραγμένη ψυχή επιφέρει κανείς απ' έξω κάποιο ισχυρό κλονισμό, η εξωτερική κίνηση επηρεάζει και νικά τη φοβερή και μανική εσωτερική κίνηση, χαρίζοντας γαλήνη και ηρεμία. Όπως παρατηρεί ο Πλάτωνας, αυτό συμβαίνει τόσο με τα μικρά παιδιά, που οι μητέρες τους για να τα κοιμίσουν δεν τα αφήνουν στην ησυχία τους, αλλά αντιθέτως τα κουνούν αδιάκοπα μέσα στην αγκαλιά τους, τραγουδώντας τους κάποιο νανούρισμα, όσο και με τους Κορυβαντιώντες, αυτούς δηλ. που βρίσκονται σε κατάσταση έντονης ψυχικής ταραχής, οι οποίοι χορεύοντας και ακούγοντας μουσική αυλού, αποβάλλουν τις μανικές διαθέσεις και επανέρχονται στις φρόνιμες συνήθειες.

Όπως βλέπουμε, στην περίπτωση της τελεστικής μανίας, δεν είναι οποιαδήποτε μουσική ή όργανο, αλλά ένα συγκεκριμένο είδος που μπορεί να έχει θεραπευτικά αποτελέσματα, και μάλιστα αυτό που επενεργεί στο πάθος (στο συναισθηματικό μέρος της ψυχής) και κατά συνέπεια μπορεί να οδηγήσει στην κάθαρση: πρόκειται για τη μουσική του αυλού και μάλιστα παιγμένη σε φρύγιο τρόπο. Ο φρύγιος είναι κατά τους αρχαίους ο πιο συναφής με τον αυλό τρόπος, εφόσον έχει χαρακτήρα οργιαστικό και παθητικό (με την έννοια ότι εξάπτει το συναίσθημα). Κατά τον Αριστοτέλη, ο αυλός, όπως και ορισμένα ιερά άσματα εγείρουν ψυχικά πάθη, όπως το έλεος, ο φόβος και ο ενθουσιασμός. Σε όσους είναι επιρρεπείς στα πάθη αυτά η μουσική του αυλού και των ιερών μελών επιφέρει στην ψυχή θεραπεία και κάθαρση ανακατεμένη με ευχαρίστηση και γι' αυτό, λέει ο Αριστοτέλης, τέτοιου είδους μουσική είναι κατάλληλη για το θέατρο.

Την άποψη ότι υπάρχουν συγκεκριμένα μέλη που επιδρούν στις ταραγμένες ψυχές αναπτύσσει ο Πλάτωνας στον Ίωνα, όπου αναφέρει «ότι οι Kορυβαντιώντες αντιλαμβάνονται πρόθυμα μόνον ένα μέλος, αυτό του θεού που τούς κατέχει, και για να εναρμονιστούν με αυτό, βρίσκουν χωρίς κόπο τις κατάλληλες χορικές κινήσεις και τα κατάλληλα λόγια». Ουσιαστικά, η μουσική λειτουργεί εδώ ως διάγνωση και ταυτόχρονα ως θεραπεία της ψυχικής διαταραχής. Ο κατεχόμενος, αφού αντιληφθεί την κατάλληλη μελωδία στο πλαίσιο της τελετουργίας, έρχεται προφανώς σε κατάσταση έκστασης, και, βρίσκοντας ο ίδιος τις κινήσεις και τα λόγια που ταιριάζουν με τη μουσική, θεραπεύεται. Επομένως, οι υστερικές εκδηλώσεις των Kορυβαντιώντων δεν πρέπει να θεωρηθούν συμπτώματα μιας ασθένειας, αλλά φάρμακά της.

Ορφικοί και Πυθαγόρειοι

Πολύ σημαντικός ήταν επίσης ο ρόλος της μουσικής για την ψυχική κάθαρση στους Ορφικούς και τους Πυθαγορείους. Ωστόσο πρόκειται για διαφορετικού είδους κάθαρση, τόσο ως προς το περιεχόμενο όσο και ως προς τον τελικό της στόχο. Η διαφορά έγκειται στον τρόπο με τον οποίο πυθαγόρειοι και ορφικοί αντιλαμβάνονταν την ψυχή. Ενώ δηλαδή ώς τον 5ο αι. η ψυχή δεν θεωρούνταν δέσμια του σώματος, ήταν θα λέγαμε τέλεια βολεμένη μέσα σε αυτό, οι ορφικές και οι πυθαγόρειες θεωρίες έθεσαν σε αντίθεση τα παραπάνω, δίνοντας ταυτόχρονα νέα ερμηνεία στην ανθρώπινη ύπαρξη. Οι Πυθαγόρειοι μοιράζονταν με τους Ορφικούς την άποψη ότι η ζωή είναι βάσανο και τιμωρία για παλιά αμαρτήματα. Μόνο μια ζωή αγνότητας, στέρησης και διαρκούς άσκησης μπορεί να σώσει την ψυχή από το μίασμα της σάρκας και να της εξασφαλίσει καλύτερη τύχη μετά θάνατον. Η μουσική αποτελεί τεχνική, που σε συνδυασμό με ορισμένους πολύ αυστηρούς κανόνες διαβίωσης, βοηθάει στην κάθαρση της ψυχής.

Δύο από τα κυριότερα εξαγνιστικά άσματα που χρησιμοποιούσαν Ορφικοί και Πυθαγόρειοι ως θεραπευτικό και καθαρτήριο μέσο ήταν οι επωδές και οι παιάνες. Χρήση παιάνων με θεραπευτική δύναμη μαρτυρείται ήδη στα ομηρικά έπη: στο Α της Ιλιάδας, η ολοήμερη εκτέλεση ύμνων και παιάνων απέτρεψε την ολική καταστροφή από τη λοιμική νόσο που προκάλεσαν τα φθεγγόμενα βέλη του Απόλλωνα. Θεραπευτική επενέργεια είχαν και οι παιάνες που, σύμφωνα με την παράδοση, τραγούδησε ο Θαλήτας στη Σπάρτη, απαλλάσσοντας με τον τρόπο αυτό την πόλη από πανούκλα. Παιάνες του Θαλήτα λένε ότι χρησιμοποιούσε και ο Πυθαγόρας για να επιφέρει ηρεμία στην ψυχή των μαθητών του.


Οι Πυθαγόρειοι ακολουθούσαν καθημερινό πρόγραμμα μουσικοθεραπείας: η μουσική πριν από την κατάκλιση τους βοηθούσε να απαλλαγούν από τις ταραχές και τους θορύβους της ημέρας και να έχουν ύπνο ελαφρύ με καλά όνειρα. Επίσης, κατά την έγερση εκτελούσαν ειδικά άσματα και κομμάτια για λύρα, και έτσι απαλλάσσονταν από τη νυχτερινή νωχέλεια και ετοιμάζονταν για τις απαιτήσεις της ημέρας. Αναφέρεται επίσης ότι η αποτελεσματικότητα των πυθαγορείων μουσικοθεραπειών οφειλόταν στη σωστή επιλογή και στο σωστό συνδυασμό τρόπων και ρυθμών, το ήθος των οποίων είχαν επισταμένα μελετήσει.

Το δεύτερο είδος μαγικών τραγουδιών, οι επωδές, θα μπορούσαν να ταυτιστούν με τα ξόρκια, που ανιχνεύονται σε παγκόσμια κλίμακα ακόμη και σε πολύ πρώιμες μορφές πολιτισμού. Χρήση επωδών μαρτυρείται κατ' αρχήν στην Οδύσσεια, όταν οι γιοι του Αυτόλυκου θεραπεύουν μια πληγή του Οδυσσέα με επίδεση και με επωδή. Οι επωδές έχουν ποικίλες χρήσεις: εκτός από ιατρική θεραπεία, γιατρεύουν ερωτικές απογοητεύσεις, κατευνάζουν τα στοιχεία της φύσης, όπως τους ανέμους και τις θαλασσοταραχές, και γενικά διώχνουν κάθε δαιμονικό στοιχείο. Στην επίσημη ιατρική η χρήση επωδών δεν είχε θέση, είχε όμως στην ιατρική των αγυρτών, αλλά και όσων υπόσχονταν εσωτερική γνώση. Ο Πλάτων στην Πολιτεία αναφέρει ότι οι ιερείς των μυστηρίων του Ορφέα υπόσχονται άφεση αμαρτιών με χρήση θυσιών και επωδών. Ο μύθος του μάγου αοιδού και προφήτη Ορφέα μπορεί να διαβαστεί ως η αποθέωση της μουσικής, ειδικά του τραγουδιού - και μάλιστα της επωδής, εφόσον ο ίδιος ο Ορφέας με επωδές μετακινούσε ακόμη και αντικείμενα, από έναν αναμμένο δαυλό μέχρι και την ίδια την Αργώ. Μάλιστα οι Ορφικοί ισχυρίζονταν ότι οι επωδές που γνώριζαν είχαν τέτοια δύναμη που μπορούσαν να καθάρουν ακόμα και αμαρτίες πεθαμένων προγόνων, και ο περίφημος μύθος της κατάβασης του Ορφέα στον Άδη αποτελούσε την μεγαλύτερη απόδειξη για αυτό.


Πίνακας 1 : Sir Lawrence Alma Tadema - Sappho and Alcaeus
Πίνακας 2 : William Godward - Erato at her Lyre

Κυριακή, 5 Σεπτεμβρίου 2010

Sergei Prokofiev

Ο Σεργκέι Προκόφιεφ υπήρξε ένας από τους μεγαλύτερους συνθέτες του 20ου αιώνος. Γεννημένος στις 23 Απριλίου 1891 στην Σοντσόφκα της Ουκρανίας από πατέρα αγρονόμο –μηχανικό και μητέρα πιανίστρια, συνέγραψε την πρώτη του Μαζούρκα σε ηλικία μόλις 5 ετών. Αναγνωρίζοντας η μητέρα του την ιδιαίτερη κλίση και την εκπληκτική φαντασία του μικρού Σεργκέι ανέθεσε την μουσική του εκπαίδευση στον Ράινχολντ Γκλίερ ο οποίος υπήρξε μαθητής του σπουδαίου συνθέτη και παιδαγωγού Σεργκέι Τενέγιεφ. Στα 9 του χρόνια ολοκλήρωσε την πρώτη του όπερα, «Ο Γίγαντας», της οποίας μάλιστα υπογράφει την μουσική και το λιμπρέτο, ενώ στα 14 του γίνεται δεκτός και εγγράφεται στο Ωδείο της Αγ. Πατρούπολης. Κατά τα επόμενα 10 χρόνια των σπουδών του ο Σ. Προκόφιεφ αποδεικνύει τόσο τα χαρίσματά του όσο και έναν ενοχλητικό για τους μουσικούς της εποχής μοντερνισμό, ο οποίος τον κάνει ιδιαίτερα απεχθή. «Σοκάροντας» τους ακαδημαϊκούς της μουσικής, αναδεικνύεται σε ένα ανεξάρτητο μουσικό πνεύμα το οποίο κάνει το κοινό στις όπερες να αγανακτεί! Το 1914 θα προκαλέσει πληθώρα σχολίων λαμβάνοντας μέρος στον διαγωνισμό Ρουμπινστάιν με το «Κοντσέρτο για πιάνο Νο1». Η συναρπαστική ερμηνεία της συνθέσεώς του, διχάζει την επιτροπή σε κλασικούς και μοντέρνους. Κατόπιν ατελείωτης συνεδριάσεως, ανακηρύσσεται νικητής ο Σ. Προκόφιεφ! Ο Αλεξάντρ Γκλαζούνοφ, επικεφαλής της επιτροπής και σφοδρός πολέμιος των υφολογικών καινοτομιών του συνθέτη, οφείλει να ανακοινώσει την νίκη και να βραβεύσει των νεαρό Σεργκέι.
Ακολουθεί το ταξίδι του στο Λονδίνο, δώρο της μητρός του, για την επιτυχία του στον διαγωνισμό. Εκεί γνωρίζει τον Σεργκέι Ντιαγκίλεφ, υπέυθυνο των Ρώσικων Μπαλέτων και ξεκινάει μία σημαντική συνεργασία επενδύσεων των μπαλέτων με την μουσική του. Αντιλαμβανόμενος την συχνή για τους μοντερνισμούς του δυσαρέσκεια συνθέτει έργα στα μέτρα των ακουσμάτων των ακροατηρίων της εποχής. Αυτός υπήρξε ο πρώτος συμβιβασμός – θα ακολουθήσουν αρκετοί – ούτως ώστε να είναι αρεστά τα έργα του στο κοινό. Επιθυμώντας ένα γαλήνιο περιβάλλον για τις συνθέσεις του εγκαταλείπει την χώρα του τον Μάιο του 1918 κατευθυνόμενος προς την Ιαπωνία και εν συνεχεία στις Η.Π.Α. Εντυπωσιάζοντας κοινό και κριτικούς ξεκινάει μία νέα καριέρα η οποία στην πορεία θα σχολιαστεί αρνητικώς οδηγώντας τον στο Παρίσι, όπου καταχειροκροτείται, στην Αγγλία, στην Ιταλία και εν τέλει το 1933 στην Ρωσία. Εκεί συνθέτει έργα που κοσμούν μονότονες ομιλίες του Στάλιν, εορτές για την «επανάσταση» του 1917. Όντας εφευρετικός και καινοτόμος στοχοποιείται από την σοβιετική λογοκρισία και ξεκινάει μία περίοδος συνθέσεων έργων, προσαρμοσμένων στην νέα οριοθέτηση της τέχνης του από τους Σοβιετικούς. Με τις πολιτικώς ορθές πλέον συνθέσεις του γίνεται απολύτως δεκτός από την Σοβιετική Ένωση ώσπου συνθέτει την γεμάτη ειρωνεία «Έβδομη Συμφωνία», η οποία μάλιστα κερδίζει το βραβείο Λένιν. Στις 5 Μαρτίου του 1953 πεθαίνει σε ένα προάστιο της Μόσχας.





Σάββατο, 4 Σεπτεμβρίου 2010

Πέμπτη, 2 Σεπτεμβρίου 2010

Beowulf


Beowulf
Alan Silvestri
2007


1. Beowulf Main Title
2. First Grendel Attack
3. Gently As She Goes
4. What We Need Is A Hero
5. I’m Here To Kill Your Monster
6. I Did Not Win The Race
7. A Hero Comes Home
8. Second Grendel Attack
9. I Am Beowulf
10. The Seduction
11. King Beowulf
12. He Has A Story To Tell
13. Full Of Fine Promises
14. Beowulf Slays The Beast
15. He Was The Best Of Us
16. The Final Seduction
17. A Hero Comes Home


Εκκλησιαστικό Όργανο

Notre Dame, Παρίσι


Το εκκλησιαστικό όργανο είναι ένα από τα παλαιότερα μουσικά όργανα. Θεωρείται ότι προέρχεται από την Αίγυπτο και την Ελλάδα, όπου επινοήθηκε η ύδραυλις, ένα υδραυλικό όργανο, από τον Κτησίβιο (Αλεξανδρινός μηχανικός, 3ος αι. π.Χ.). Πεντακόσια χρόνια αργότερα ήχησε το Ρωμαϊκό όργανο σε θέατρα και αγώνες. Το εκκλησιαστικό όργανο αναπτύχθηκε περισσότερο τον 14ο και 15ο αιώνα, όταν επετεύχθησαν μεγάλες τονικές και μηχανικές βελτιώσεις· μέχρι τον 17 αι. είχαν αναπτυχθεί όλα τα βασικά χαρακτηριστικά του εκκλησιαστικού οργάνου. Η Γαλλία, η Β. Γερμανία, η Ιταλία και η Ισπανία, παρήγαγαν κάθε μια εκκλησιαστικα όργανα με ιδιαίτερη μορφολογία, που εκφράζουν την μουσική και την αρχιτεκτονική κληρονομιά της χώρας από την οποία κατάγονται.

Λειτουργία


Όλα τα εκκλησιαστικά όργανα έχουν τρία κοινά στοιχεία : μια συσκευή που διοχετεύει αέρα υπό πίεση, μια σειρά αυλών και έναν μηχανισμό συνδεδεμένο με τα κλειδιά ώστε να περνάει μέσα τους ο αέρας. Ένα όργανο μπορεί να διαθέτει εκατοντάδες αυλών. Το ύψος κάθε νότας εξαρτάται από το μήκος του αυλού : όσο μεγαλύτερος είναι ο αυλός, τόσο βαθύτερη είναι η νότα. Το μέγεθος των αυλών που παράγουν την ίδια νότα ποικίλει μεταξύ των ομάδων ή συστοιχιών, παράγοντας έτσι τονικές ποιότητες.
Οι αυλοί συναρμόζονται σε μια αεροδόχο - ένα κουτί στο εσωτερικό του οργάνου - όπου ο αέρας από τους φυσητήρες αποθηκέυεται υπό πίεση προτού διοχετευτεί στους αυλούς. Οι συστοιχίες των αυλών επιλέγονται με το τράβηγμα μικρών κουμπιών, των βυσμάτων, που βρίσκονται στο χειριστήριο του οργάνου. Στην βάση κάθε αυλού, ο αέρας φθάνει στον ηχητικό μηχανισμό : είτε μια απλή σφυρίχτρα είτε μια γλωττίδα, όπου ο άερας περνάει με πίεση από μια μεταλλική γλώσσα · αυτή δονείται πάνω σε μια βάση ώστε να παράγει τον χαρακτηριστικό ήχο του οργάνου που θυμίζει αυλό.

Χειριστήριο





Εκτελέσεις μουσικών συνθέσεων με Εκκλησιαστικό όργανο :

DOWNLOAD