Σάββατο, 15 Δεκεμβρίου 2012

Antonio Vivaldi - Winter

O Χειμώνας από τις 4 Εποχές του Vivaldi συνοδείᾳ πινάκων ζωγραφικής που απεικονίζουν σκηνές του χειμώνα.


Καλό Χειμώνα!

Τρίτη, 11 Δεκεμβρίου 2012

Η μουσική του σύμπαντος


Πολλούς αιώνες πριν η ΝΑΣΑ αποδείξει την ύπαρξη την Μουσικής στο Σύμπαν, ο Πλάτων ονόμαζε την μουσική ως την ομορφιά του Σύμπαντος κι έλεγε ότι η «η Μουσική είναι η κίνηση του ήχου για να φτάσει την ψυχή και να της διδάξει την αρετή», ότι «η μουσική είναι ένας ηθικός κανόνας. Δίνει ψυχή στο σύμπαν, φτερά στη σκέψη, απογειώνει τη φαντασία, χαρίζει χαρά στη λύπη και ζωή στα πάντα”. Πιο πριν όμως ο Πυθαγόρας ο Σάμιος, αυτός ο μέγιστος των μεγίστων φιλόσοφος, μαθηματικός, γεωμέτρης και μουσικός, είχε φτάσει σε τέτοιο επίπεδο ευαισθησίας ώστε ν’ ακούει (όχι βέβαια με τα φυσικά αυτιά) τη συμφωνία του ουρανού, τη μουσική των ουράνιων σφαιρών και 6 αιώνες π.Χ. από τον Κρότωνα της Ιταλίας αυτός και οι μαθητές του “ θεμελίωναν την θεωρία τους για τους αριθμούς. «κατὰ δὴ τοὺς Πυθαγορικοὺς πρεσβευτέα τὰ τῶν ἀριθμῶν ὡς ἀρχὴ καὶ πηγὴ καὶ ῥίζα τῶν πάντων». Ανακάλυπταν τις αρμονικές σχέσεις των αριθμών στη μουσική και βάσει αυτών ερμήνευσαν τον Σύμπαντα Κόσμο. Η μουσική για τους Πυθαγόρειους ήταν πάνω από όλα μαθηματικά. Η ουσία της ήταν οι αριθμοί και η ομορφιά της η έκφραση των αρμονικών σχέσεων των αριθμών, «τοὺς ἐν τοῖς ἀριθμοῖς ἁρμονικοὺς λόγους ἐννοῶν καὶ τὸ ἐν αὐτοῖς ἀκουστὸν ἀκούειν ἔλεγε τῆς ἁρμονίας». Η μουσική ήταν ακόμα η εικόνα της ουράνιας αρμονίας. Οι αρμονικές σχέσεις των αριθμών μεταφέρονταν στους πλανήτες. Οι πλανήτες καθώς περιστρέφονται – δίδασκε – παράγουν διάφορους μουσικούς ήχους, «αρμονία των σφαιρών», που δεν τους ακούμε” : «Εστίν ουν η ουσία των πραγμάτων αρμονία και αριθμός σφαιρών στρεφομένων»!!
2.500+ έτη μετά, στο σήμερα, η σύγχρονη επιστήμη έχει απόδειξη μέχρι κεραίας όλα όσα έλεγαν ο Πλάτων και ο Πυθαγόρας για την μουσική των ουράνιων σφαιρών.
Όπως μας λέγει ο Ιάμβλιχος, στο «Περί Πυθαγόρειου βίου, 938 – 958», ο Πυθαγόρας χρησιμοποιώντας κάποιον άρρητο και δυσκολονόητο θεϊκό τρόπο, τέντωνε την ακοή του και προσήλωνε τον νου του στις «μεταρσίαις» (υπερκόσμιες) «τοῦ κόσμου συμφωνίαις», ακούοντας μυστικά, όπως έδειχνε, μόνον αυτός και κατανοώντας την καθολική των σφαιρών και των κατ’ αυτάς κινούμενων αστέρων αρμονία, που ήταν κάτι πληρέστερο από εκείνη των θνητών και απέδιδε «κατακορέστερον μέλος». Η υπερκόσμια αυτή συμφωνία, έλεγε, είναι αποτέλεσμα «ἐξ ἀνομοίων μὲν καὶ ποικίλως διαφερόντων ῥοιζημάτων ταχῶν τε καὶ μεγεθῶν καὶ ἐποχήσεων» (εξ ανόμοιων μεν και ποικίλων ταχύτατων ήχων και μεγεθών και συνακόλουθων στοιχείων), που έχουν αναμεταξύ τους εναρμονισθεί με κάποια μουσική διάταξη, αποτελούμενη από κίνηση και μελωδικότητα περιστροφή άμα και ποικιλόμορφη ωραιότητα. Από την υπερκόσμια αυτή συμφωνία εμπνεόμενος, σαν να είχε βάλει σε τάξη και αυτή την λογική του νου του, όπως όταν μιλούμε για άσκηση σωματική, επινοούσε όσο ήταν δυνατόν κάποιες εικόνες ίδιες με αυτές που έβλεπε, τις οποίες παρείχε στους μαθητές του μιμούμενος με τα μουσικά όργανα και την φωνή την υπερκόσμια συμφωνία. Γιατί σε αυτόν μόνον από όλους τους ανθρώπους της γης θεωρούσε ότι ήταν κατανοητοί και μπορούσε να ακουσθούν οι κοσμικοί αυτοί φθόγγοι.
Όπως μας πληροφορεί ο Σιμπλίκιος, στο «Σχόλιά στο Περί Ουρανού» του Αριστοτέλους (7.468.21-469.30), «Οι Πυθαγόρειοι έλεγαν, ότι ένας αρμονικός ήχος παράγεται από την κίνηση των Ουρανίων Σωμάτων, και το συνελογίζονταν αυτό επιστημονικώς από την αναλογία των αποστάσεών τους• πράγματι όχι μόνον οι αναλογίες των αποστάσεων μεταξύ Ηλίου και Σελήνης, και Αφροδίτης και Ερμού, αλλά επίσης και των άλλων αστέρων, ανεκαλύφθησαν απ’ αυτούς. Όμως, αν η αποδοθείσα σ’ εμάς αιτία να μην ακούμε αυτήν την Αρμονία, λόγω του ότι έχουμε ανατραφεί με αυτήν και την έχουμε συνηθίσει, επέτρεψε κάποτε στον Πυθαγόρα να την ακούσει, όπως μας διηγούνται οι Πυθαγόρειοι, πολύ θα το θαυμάσω• διότι κι εκείνος είχε ανατραφεί με αυτήν, σαν τους άλλους ανθρώπους. Ίσως, λοιπόν, η ένσταση [του Αριστοτέλη] σ’ αυτήν την μαρτυρία δύναται να λυθεί ως ακολούθως, συμφώνως προς την Φιλοσοφία εκείνων των ανδρών: δεν είναι τα πάντα σύμμετρα το ένα με το άλλο, ούτε το κάθε τι είναι αισθητό σε κάθε τι, ακόμη και σ’ εμάς. Αυτό γίνεται φανερό και από τα σκυλιά, που οσφραίνονται από μακριά τα ζώα, τα οποία οι άνθρωποι δεν τα οσφραίνονται. Πόσο περισσότερο, επομένως, σε πράγματα που έχουν εκ φύσεως διαχωριστεί σε τέτοιο βαθμό, όσο τα άφθαρτα των φθαρτών, και τα ουράνια των επιγείων, είναι αληθές να πούμε ότι ο ήχος των Θείων Σωμάτων δεν είναι ακουστός στα θνητά αυτιά. Αλλά αν κάποιος, μπορούσε να έχει το φθαρτό τούτο σώμα εξαρτημένο από το φωτεινό και ουράνιο όχημά του, και τις αισθήσεις του εξαγνισμένες, είτε εξ’ αιτίας καλής μοίρας είτε καλής ζωής είτε, επιπλέον, της ιερατικής τελεσιουργίας, αυτός θα μπορούσε να δει αυτά που είναι αόρατα στους άλλους, και να ακούσει αυτά που δεν είναι ακουστά στους άλλους, όπως λέγεται για τον Πυθαγόρα. Όσον αφορά τα Θεία και άυλα σώματα, όμως, αν παράγεται κάποιος θόρυβος εξ’ αυτών, δεν είναι ούτε πληκτικός ούτε καταστρεπτικός, αλλά διεγείρει τις δυνάμεις και τις ενέργειες των γενεσιουργών ήχων, και τελειοποιεί την αίσθηση που είναι σύστοιχος μ’ αυτούς. Έχει, επίσης, μίαν κάποια αναλογία προς τον ήχο που συμπίπτει με την κίνηση των φθαρτών σωμάτων. Αλλά ο ήχος που είναι μ’ εμάς, εξ’ αιτίας της ηχητικής φύσεως του αέρος, είναι μίαν κάποιαν ενέργεια της κινήσεως του απαθούς ήχου τους. Αν, λοιπόν, ο εκεί αήρ δεν είναι παθητικός, είναι φανερό, πως ούτε ο ήχος θα μπορούσε να είναι. Ο Πυθαγόρας, όμως, φαίνεται να έχει πει ότι άκουγε εκείνην [την Ουράνια] Αρμονία, σαν να εννοούσε τους αρμονικούς λόγους των αριθμών [των Ουρανίων Σωμάτων], και να άκουγε εκείνο που είναι ακουστό σ’ αυτούς. Κάποιος, όμως, ευλόγως θα απορήσει γιατί τα άστρα είναι ορατά στις ορατικές μας αισθήσεις, αλλά ο ήχος τους δεν είναι ακουστός στις ακοές μας; Σ’ αυτό πρέπει να απαντηθεί, ότι δεν βλέπουμε ούτε τα άστρα καθ’ αυτά• διότι δεν βλέπουμε ούτε τα μεγέθη αυτών, ούτε τα σχήματα, ούτε τα υπεραίροντα κάλλη. Ούτε βλέπουμε την κίνηση μέσω της οποίας παράγεται ο ήχος• αλλά βλέπουμε μίαν κάποιαν έκλαμψη αυτών, όπως το φως του Ηλίου περί την Γη, δίχως ο Ήλιος καθ’ αυτός να οράται από εμάς. Ίσως, επίσης, δεν θα ήταν θαυμαστό, η οπτική αίσθηση, ούσα αϋλοτέρα και έχοντας λάβει υπόσταση μάλλον συμφώνως προς την ενέργεια παρά προς το πάθος, και υπερέχουσα των άλλων αισθήσεων, να είναι άξια της αίγλης και της εκλάμψεως των Ουρανίων Σωμάτων, αλλά οι άλλες αισθήσεις δεν είναι προσαρμοσμένες γι’ αυτόν τον σκοπό».
Εάν σταθούμε για λίγο στην γεωμετρική και μαθηματική πλευρά του θέματος θα παρατηρήσουμε ότι υπάρχουν 5 συμμετρικά πολύεδρα. Ο μέγας Πλάτων έλεγε ότι αυτά τα πολύεδρα είναι οι βασικοί δομικοί κρίκοι, τα πλέον σημαντικά δομικά στοιχεία στην δημιουργία του σύμπαντος. Ο Kepler που μελέτησε τα έργα των αρχαίων Ελλήνων και ιδιαίτερα του Πλάτωνα παρατήρησε με τις μετέπειτα έρευνές του, ότι οι τροχιές των πλανητών, και φυσικά της Γης, “γράφουν” την περιφέρεια συγκεκριμένων πολυέδρων. Για παράδειγμα η τροχιά του Άρεως γράφει την περιφέρεια ενός τετράεδρου (Πυρ). Η τροχιά του Διός γράφει την περιφέρεια ενός κύβου (γη). Η τροχιά της Αφροδίτης γράφει την περιφέρεια ενός οκτάεδρου (Αήρ). Η τροχιά της Γης γράφει την περιφέρεια ενός εικοσάεδρου (Ύδωρ). Και τα πράγματα δεν σταματούν εκεί : οι αρχαίου Έλληνες ταύτιζαν τα ουράνια σώματα ή ορθά τις τροχιές του με τις νότες της μουσικής, ήτοι ΝΤΟ, ΡΕ, ΜΙ, ΦΑ, ΣΟΛ, ΛΑ ΣΙ, ΝΤΟ, δηλαδή με τους νόμους της μουσικής. Κάτι που έχει επαληθευθεί από σύγχρονους επιστήμονες, ότι δηλαδή συγκεκριμένες νότες αποδίδουν συγκεκριμένα γεωμετρικά σχήματα – στερεά.




Η ΝΑΣΑ στα τέλη της δεκαετίας του ’70 δημιούργησε το πρόγραμμα Voyager, και εκτόξευσε 2 μικρά διαστημόπλοια. Το Voyager 1, και Voyager 2.Τα δύο μικρά αυτά διαστημόπλοια καταγράφουν τα ηλεκτρομαγνητικά κύματα που δημιουργούνται στο διάστημα, και με την βοήθεια ενός πομπού τα στέλνουν στην Γη, όπου μετατρέπονται από την ΝΑΣΑ σε ήχους.
Η ΝΑΣΑ κυκλοφόρησε το 1992 σε CD την σειρά “Symphonies of The Planets – NASA Voyager Recordings”. Οι δίσκοι αυτοί περιέχουν τους κοσμικούς ήχους που παράγονται από τους ηλιακούς ανέμους, την πλανητική μαγνητόσφαιρα, τα ηλεκτρομαγνητικά σωματίδια, και τους “κραδασμούς” των πλανητών.



Δευτέρα, 19 Νοεμβρίου 2012

Τό ἐλάφι καὶ ὁ ἥλιος




Τὸ παρὸν τραγοῦδι πρόκειται δι΄ ἕνα πατέρα καὶ τὸν ὑιόν του, ἐκτελεσθέντας κατόπιν αὐθεραίτου διαταγῆς τοῦ σουλτάνου ἤ τελείως ἀδίκως ἀπὸ κάποιον πασᾶ.Ἀλλὰ ἐδῶ τὸ θέμα δὲν λαμβάνεται ἱστορικῶς καὶ κατὰ τρόπον ἄμεσον , ἀλλὰ παρουσιάζεται κάτω ἀπό ἀλληγορικὸν πέπλον. Ἡ σύζυγος τοῦ πρώτου καὶ μητέρα τοῦ νέου, τῶν δύο θυμάτων, θρηνεῖ τὴν δυστυχίαν της ὑπό τὴν συμβολικὴν μορφὴν μιᾶς ἐλαφίνας, ἡ ὁποία ἔχασε τὸ ταίρι της καὶ τὸ ἐλαφάκι της ἀπό τὰ κτυπήματα σκληροῦ κυνηγοῦ. Τὴν πολὺ ἁπλῆν αὐτὴν ἀλληγορίαν διηγεῖται ὁ ποιητὴς μὲ αἴσθημα καὶ μὲ ποίησιν καὶ τὸ ὕφος τοῦ τραγουδιοῦ παρουσιάζει ζωηρὰν καὶ τολμηρὰν χάριν καὶ θὰ ἦτο παράτολμον νὰ προσπαθήσω νὰ καθορίσω τὴν χάριν αὐτήν τοῦ τραγουδιοῦ, ἀλλὰ καὶ λυπηρόν, ἄν δὲν τὴν αἰσθανθῶμεν. 

Τὸ τραγοῦδι συνετέθη εἰς τὴν μεσηβρινὴν Ἀκαρνανίαν, ὅπου εἶναι ἤδη ἀπὸ πολλῶν ἐτῶν διαδεδομένων μεταξύ τοῦ λαοῦ. Οἱ νέοι καὶ οἱ μεσήλικες, οἱ ὁποῖοι τὸ τραγουδοῦν, τὸ γνωρίζουν ἀπὸ γέρους, οἱ ὁποῖοι δὲν ἐνεθυμοῦντο ἀκριβῶς πότε τὸ εἶχον μάθει. Ὁ σκοπός του εἶναι πολύ λυπηρὸς καὶ συνήθως τὸ τραγουδοῦν μόνον εἰς λυπηρὰ γεγονότα, εἰς στιγμὰς λύπης, κατὰ τὰς ὁποίας ἡ ψυχὴ τοῦ ἀνθρώπου εἶναι ἤδη προετοιμασμένη νὰ δεχθῆ ὡς ἰδικήν της κάθε ἀληθινήν ἐκδήλωσιν τῆς λύπης ἑνός ἄλλου. 


Τό ἐλάφι καὶ ὁ ἥλιος

Ὅλην τὴν μαύρην κ’ ἄγριαν νύχτα μὲ τὸ φεγγάρι, 
Καὶ τὴν αὐγὴν μὲ τὴν δροσιάν, ὅσον νὰ ρήξ’ ὁ ἥλιος, 
Τρέχουν τ’ ἀλάφια ’στὰ βουνά, τρέχουν τ’ ἀλαφομόσχια, 
Μιὰ ἀλαφίνα ταπεινή, δὲν πάγει μὲ τὰ ἄλλα 
Μόνον τ’ ἀπόσκια περπατεῖ, καὶ τὰ ζερβὰ κοιμᾶται, 
Κ’ ὅθ’εὕρη γαργαρόν νερόν, θολόνει καὶ τὸ πίνει. 
Ὁ ἥλιος τὴν ἀπάντησε, στέκει καὶ τὴν ρωτάει

« Τὶ ἔχεις ἀλαφίνα μου; Δὲν πᾶς καὶ σῦ μὲ τ’ ἄλλα; 
«Ἥλιε μου, σὰν μ’ ἐρώτησες, νὰ σοῦ τ’ ὁμολογήσω 
«Δώδεκα χρόνους ἔκαμα, στεῖρα,δίχως μοσχάρι 
«Κ’ ἀπό τοὺς δώδεκα κ’ ἐμπρός, ἀπόχτησα μοσχάρι. 
«Τὸ ἔθρεψα τ’ ἀνάθρεψα, τὸ ’καμα δύο χρόνων. 
«Καὶ κυνηγὸς τ’ ἀπάντησε, ρήχνει καὶ τὸ σκοτώνει. 
«Ἀνάθεμά σε, κυνηγέ, καὶ σὲ καὶ τὰ καλά σου 
«Σῦ μ’ ἔκαμες κ’ ὠρφάνεψα ἀπό παιδί κ’ ἀπ’ ἄνδρα!». 


Ἀπὸ τὴν συλλογὴ τοῦ Claude Fauriel "Τὰ Ἑλληνικὰ Δημοτικὰ Τραγούδια", 
(1824), μετάφραση Ἀπ.Δ.Χατζηεμμανουῆλ.

Τρίτη, 13 Νοεμβρίου 2012

Der Blaue Ritter - Nuclear Sun


Der Blaue Ritter
Nuclear Sun
2009
Genre: Neo-folk, Neo-classical, Industrial 


Prologue
1. Part I - Main Titles "The Children Of Chernobyl"

First Episode [The Disaster]
2. Part II - Fourth Reactor
3. Part III - Radioactive

Second Episode [The Ghost City]
4. Part IV - Last Days Of Pripiath
5. Part V - 1st Of May
6. Part VI - The Fall Of Light

Third Episode [The Heroes Of Humanity]
7. Part VII - Walking To The Abyss
8. Part VIII - Nuclear Sun
9. Part IX - The Liquidators
10. Part X - End Credits "In Memoriam"


Τετάρτη, 7 Νοεμβρίου 2012

H Συμφωνική Ορχήστρα


Η συμφωνική (κλασσική) ορχήστρα είναι ένα μουσικό σύνολο, μια ορχήστρα μεγάλης κλίμακας, απoτελούμενη από συγκεκριμένα όργανα, που συγκροτείται για την εκτέλεση έργων συμφωνικής μουσικής ή όπερας. Στην Αναγέννηση, η ορχηστρική μουσική γραφόταν για τα όργανα που υπήρχαν διαθέσιμα στις Αυλές των φιλότεχνων αριστοκρατών. Κατά την περίοδο του Μπαρόκ, αρχικά η ορχήστρα αποτελούνταν μόνο από έγχορδα και επιπρόσθετα όργανα του λεγόμενου συνεχούς βάσιμου ή μπάσο κοντίνουο (basso continuo), όπως ήταν το κλαβεσέν (τσέμπαλο), το όργανο ή το λαούτο.Στα πλαίσια της αναζήτησης και άλλων ηχοχρωμάτων, προστέθηκαν σταδιακά και πνευστά όργανα όπως το όμποε. Χάλκινα πνευστά όργανα και κρουστά, χρησιμοποιούνταν μόνο σε ειδικές περιπτώσεις για τον ιδιαίτερο "χρωματισμό" των μουσικών έργων. Στα τέλη του 16ου αιώνα, ωστόσο, η γαλλική βασιλική ορχήστρα των 24 εγχόρδων και των 12 πνευστών (γνωστή ως "Τα 12 βιολιά του βασιλια") σήμανε την χαρακτηριστική ορχήστρα του Μπαρόκ.
Κατά την μετάβαση από την μπαρόκ στην κλασική μουσική περίοδο, η ορχήστρα υπέστη πολλές αλλαγές και με την γέννηση και άνοδο της Συμφωνίας, που αποτελεί και την κατεξοχήν ορχηστρική μορφή σύνθεσης, άρχισε να παίρνει την σύγχρονη μορφή της. 
Τα έγχορδα πήραν την θέση του συνεχούς βασίμου, που έπαψε να χρησιμοποιείται. Η συμφωνική ορχήστρα του Μότσαρτ και του Χάυντν, πιο σταθερή σε σύνθεση και χρήση, αποτελείτο από πρώτα και δεύτερα βιολά, βιόλες, τσέλο και κοντραμπάσο, φλάουτα, όμποε, κλαρινέτα, φαγκότο, τρομπέτες, κόρνα και τύμπανα. Η "Χορωδιακή Συμφωνία" του Μπετόβεν (1824) οδήγησε στην καθιέρωση ως οργάνων ορχήστρας των πίκολο, του τρομπονιού, του τριγώνου, του μπάσο τυμπάνου και των κυμβάλων σε συνδυασμό με χορωδία.
Οι απαιτήσεις των συμφωνικών έργων ορισμένων ρομαντικών συνθερών, όπως του Μπερλιόζ και του Μάλερ, οδηγούν στην περαιτέρω εξέλιξη και επέκταση της ορχήστρας, και φτάνει στην σύγχρονή της μορφή στα τέλη του 19ου αι. Κατά τον 20ο αι. άρχισε να χρησιμοποιείται μια μεγάλη ποικιλία κρουστών. 
Η ορχήστρα διευθύνεται από τον μαέστρο, που είναι υπεύθυνος για το τέμπο, την δυναμική και την εκφραστική εκτέλεση της μουσικής. Κεφαλή της ορχήστρας είναι ο πρώτος βιολιστής.


Τα μουσικά όργανα της ορχήστρας


- Έγχορδα (βιολιά, βιόλες, τσέλο, κοντραμπάσο, πιάνο, άρπα)
- Ξύλινα πνευστά (κλαρινέτα, όμποε, φλάουτα/πίκολο, φαγκότα)
- Χάλκινα πνευστά (κόρνα, τρομπέτες, τρομπόνια, τούμπα)
- Κρουστά (τύμπανο, τρίγωνο, ξυλόφωνο, κύμβαλα, σαντούρι)

Ο αριθμός του κάθε τύπου οργάνου ποικίλλει και εξαρτάται από το έργο που εκτελείται. Τέλος, σε κάποια πιο εξηζητημένα μουσικά έργα, απαιτείται η χρήση μεγάλου αριθμού οργάνων ή και ειδικών μουσικών οργάνων, όπως κλαβεσέν, γκονγκ ή άλλους ήχους. 



Δευτέρα, 15 Οκτωβρίου 2012

Έργα τέχνης από το Λούβρο στην Θεσσαλονίκη

Τις πολλές όψεις του Μουσείου του Λούβρου θα έχει την ευκαιρία να ανακαλύψει το κοινό της Θεσσαλονίκης –κάτοικοι και επισκέπτες- το επόμενο διάστημα, για πρώτη φορά μέσα από τις εκθέσεις που διοργανώνονται και φιλοξενούνται στα μουσεία της «Κίνησης των 5 Μουσείων Θεσσαλονίκης» (Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης, Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών ΑΠΘ, Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης) με το γενικό τίτλο «Έργα τέχνης από το Λούβρο στη Θεσσαλονίκη», από τις 12 Οκτωβρίου 2012 έως τις 27 Ιανουαρίου 2013.

Οι εκθέσεις Έργα του μουσείου του Λούβρου από τις συλλογές του, και συγκεκριμένα από τα Τμήματα Γραφικών Τεχνών, Έργων Τέχνης και Γλυπτών, αλλά και τις νέες παραγωγές για το μουσείο σε ό,τι αφορά στη σύγχρονη τέχνη, θα φιλοξενηθούν στα 5 Μουσεία της Θεσσαλονίκης, διαγράφοντας ένα διαχρονικό ταξίδι για τους επισκέπτες των εκθέσεων.

------------


«Η Ευρώπη και οι Ελληνικοί Μύθοι: 16ος-19ος αιώνας» 
Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών του ΑΠΘ 



Σε ένα μεγάλο σύνολο έργων, 82, παρουσιάζεται στο Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών  υπό τον τίτλο «Η Ευρώπη και οι Ελληνικοί μύθοι: 16ος -19ος αι.» η συνομιλία των Ευρωπαίων καλλιτεχνών από την περίοδο της Αναγέννησης μέχρι και τον 19ο αιώνα με τους αρχαιοελληνικούς μύθους. Στα έργα της έκθεσης, που πολλά από αυτά παρουσιάζονται για πρώτη φορά στο κοινό παγκοσμίως, διακρίνεται η συνεχής ανταλλαγή μεταξύ πολιτισμών και λαών της Ευρώπης σε ένα δημιουργικό διάλογο που εξελίσσει και μεταλλάσσει περιεχόμενο και μορφή σε νέες προτάσεις έκφρασης. 
Στα έργα της έκθεσης παρουσιάζονται αρχαίοι ελληνικοί μύθοι όπως τους απέδωσαν από την Αναγέννηση και εξής σημαντικοί καλλιτέχνες, όπως ο Ραφαήλ, o Annibale Carracci, o Tiziano,o Rubens, o Rembrandt και ο Ingres, με βάση τις γραπτές κυρίως πηγές, αλλά και τα σπουδαία αρχαιοελληνικά γλυπτά που είχαν συγκεντρωθεί σε συλλογές της Αναγέννησης, στο Βατικανό, στη Φλωρεντία κ.α. Με την σειρά τους σημαντικές δυναμικές δημιουργίες αναγεννησιακών καλλιτεχνών έδωσαν πρότυπα σε καλλιτέχνες του μανιερισμού και του μπαρόκ που διακόσμησαν με αρχαιοελληνικά θέματα παλάτια, μέγαρα, μεγαλοπρεπή κτίρια με τοιχογραφίες, ταπισερί και πίνακες, έργα που αποδεικνύουν την ελληνομάθεια και την κλασική παιδεία των παραγγελιοδοτών τους. Στην έκθεση παρακολουθεί κανείς αυτή την συνεχή μεταλλαγή αρχαίων θεμάτων, συμβόλων και προτύπων, το δημιουργικό διάλογο πολιτισμών, με κλειδί την αναφορά στην ελληνική αρχαιότητα. 

Ωράριο λειτουργίας: Δευτέρα, Τρίτη, Πέμπτη, Παρασκευή 9:00-14:00, Τετάρτη 9:00-21:00, Σάββατο-Κυριακή 10.00-18.00 Εισιτήρια: 5€ γενικής εισόδου. Ισχύουν ατέλειες.

«Από τον Πλάτωνα στον Βολταίρο και τον Κοραή: Η Αρχαία Ελληνική Φιλοσοφία και ο Διαφωτισμός» 
Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης 

Η έκθεση του ΑΜΘ στοχεύει να ενώσει με το νήμα της αφήγησης το ύψιστο δημιούργημα του αρχαίου ελληνικού πνεύματος, τη Φιλοσοφία, με ένα σπουδαίο πνευματικό και φιλοσοφικό ευρωπαϊκό κίνημα, τον Διαφωτισμό και την ελληνική εκδοχή του, τον Νεοελληνικό Διαφωτισμό και ακόμα παραπέρα να προβάλει μηνύματα που συνδέονται με τη σύγχρονη εποχή, μια εποχή που οι σταθερές μας αξίες δοκιμάζονται και όλοι μας αναζητούμε εναγωνίως πνευματικά και ηθικά στηρίγματα, για να κρατηθούμε όρθιοι. Στο πλαίσιο της πολυδιάστατης παρουσίασης του θέματος, θα εκτεθούν αντικείμενα από το Λούβρο και ελληνικά μουσεία/φορείς. Από το μουσείο του Λούβρου δύο προτομές του Βολταίρου και του Ρουσσώ, του 1778, του Jean-Antoine Houdon, καθώς και ένα μετάλλιο με ανάγλυφη απεικόνιση του Λουδοβίκου του ΙΕ’, του Jacques- Nicolas Röettiers de la Tour. Από την Ιστορική και Εθνολογική Εταιρεία της Ελλάδος-Εθνικό Ιστορικό Μουσείο, χαλκογραφίες, λιθογραφίες και εκδόσεις της περιόδου του Νεοελληνικού Διαφωτισμού. Από τη Βουλή των Ελλήνων - Βιβλιοθήκη-Ειδικές Συλλογές, σπάνιες εκδόσεις της ίδιας περιόδου. Από το Αρχαιολογικό Μουσείο Δίου και την Εθνική Πινακοθήκη γλυπτά, καθώς επίσης έργα γλυπτικής από την συλλογή του ΑΜΘ. 

Ώρες λειτουργίας: Δευτέρα 10:30 - 18:00, Τρίτη - Σάββατο 9:00 - 18:00, Κυριακή 9:00 - 16:00 (Το ωράριο λειτουργίας ενδέχεται να τροποποιηθεί κατά τη χειμερινή περίοδο) 
Εισιτήρια: 6€ γενικής εισόδου, 3€ μειωμένο. Ισχύουν ατέλειες.

«Το Μουσείο μέσα στο Μουσείο. Mimmo Jodice & Jean Christophe Ballot» 
 Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης 



Έκθεση φωτογραφίας με φωτογραφίες δυο αναγνωρισμένων σύγχρονων φωτογράφων, παραγγελιοδόχων του προγράμματος σύγχρονης τέχνης του Μουσείου του Λούβρου, του Ιταλού Mimmo Jodice και του Γάλλου Jean Christophe Ballot» 

Ώρες λειτουργίας έκθεσης: Τρίτη-Κυριακή 10:00-18:00

Πέμπτη, 11 Οκτωβρίου 2012

Η διαδρομή του πιάνου


Πριν γίνει η περιγραφή του πιάνου, που η αντίστοιχη ελληνική ονομασία του είναι κλειδοκύμβαλο, πρέπει να περιγράψουμε περιληπτικά το μονόχορδο, το οποίο θεωρείται ο αρχαιότατος πρόγονος του. Το όργανο αυτό αποτελεί εφεύρεση του Πυθαγόρα· με την βοήθεια του ο μεγάλος μαθηματικός και φιλόσοφος καθόριζε την μαθηματική σχέση των μουσικών ήχων. Πρόκειται για ένα ορθογώνιο ηχείο, πάνω στο οποίο τεντώνεται μια χορδή, που μπορεί να διαιρεθεί σε διάφορα τμήματα με ένα κινητό «καβαλλάρη». 

Η χορδή έχει μήκος ένα μέτρο και κάτω από αυτή υπάρχει μια κλίμακα με υποδιαιρέσεις εκατοστών και χιλιοστών του μέτρου. Όταν κρούεται σε όλο το μήκος της, δίνει ένα τόνο ορισμένο, π.χ.λα Εάν χωριστεί από τον «καβαλλάρη» σε δύο ίσα ακριβώς μέρη, τότε το καθένα αποδίδει την οξύτερη οκτάβα του λα. 

Με βάση το μονόχορδο, κατασκευάστηκε τον Μεσαίωνα το οργάνιστρον ή βιέλλα ( λατινικά : lyra rustica, ιταλικά : lyra tedesca ή cheronda), πάνω στο ηχείο του οποίου τεντώνονταν πολλές χορδές. Μία από αυτές ή ένα ζευγάρι με ταυτοφωνία, βραχύνεται κατά βούληση από πλήκτρα που πιέζονται με τα δάκτυλα. Από τις δύο ή τέσσερις υπόλοιπες, η κάθε μία παράγει τον δικό της τόνο. Οι χορδές πάλλονται όλες μαζί από την επαφή τους με ένα κύλινδρο, που είναι αλειμμένος με κολοφώνιο.

Τον 12ο αιώνα η βιέλλα είχε γκάμα μίας μόνο οκτάβας και η χρήση της ήταν περιορισμένη, αλλά ένα αιώνα αργότερα βελτιώθηκε πολύ. Η γκάμα της αυξήθηκε σε δύο οκτάβες που περιέλαβαν και όλα τα χρωματικά ημιτόνια. Από τον 15ο έως το 18ο αιώνα, η βιέλλα δεν χρησιμοποιήθηκε πολύ και σχεδόν λησμονήθηκε. Τότε όμως οι Γάλλοι την έβγαλαν πάλι από την αφάνεια. Περίφημοι οργανοποιοί την τελειοποίησαν και σπουδαίοι συνθέτες, σαν τον Ωμπέρ ή τον Σεντεβίλ, έγραψαν κομμάτια ειδικώς για αυτή. Σήμερα η βιέλλα έχει περιπέσει πάλι σε αχρηστία και μόνο στα χέρια ενός πλανόδιου οργανοπαίκτη, κάποιας γραφικής γωνιάς τη; Γαλλίας, μπορεί κανείς να την συναντήσει.Η βιέλλα κατά περιόδους ονομαζόταν αρμονία, συμφωνία, ζαμπούνια, σαμπούκα και ροτάτα. Εξάλλου με το όνομα βιέλλα πολλοί ονόμαζαν και την βιόλα , η οποία είναι τελείως διαφορετικό όργανο.

Τον 15ο αιώνα, όταν η χρησιμοποίηση της βιέλλας άρχισε να περιορίζεται, εμφανίστηκε το κλειδόχορδο ή κλαβικόρντιουμ. Ήταν μια τελειοποίηση του μονόχορδου και της βιέλλας, με την διαφορά ότι στην θέση του κινητού καβαλλάρη είχε γλωσσίδια ξύλινα ή χάλκινα, προσαρμοσμένα στα πλήκτρα. Αρχικά έφερε απλές χορδές, αργότερα διπλές και για κάθε μία υπήρχαν πολλά πλήκτρα. Το σχήμα του ήταν ορθογώνιο και το τοποθετούσαν πάνω σε τραπέζι χωρίς πόδια. Τον 16ο αιώνα η γκάμα του έφθασε στις τέσσερις οκτάβες, με τις αλλοιώσεις σε μπεμόλ και σε φυσικό, που υπήρχαν από πριν και τις νέες προσθήκες αλλοιώσεων φα δίεση και σολ δίεση. 

Αργότερα το όργανο αυτό απέκτησε πλήρη χρωματική κλίμακα και πόδια. Ο ήχος, πάντως, που απέδιδε δεν ήταν και τόσο σπουδαίος, γιατί του έλειπε η ζωηρότητα και ο παλμός. Παρ’ όλα αυτά, διετήρησε την δημοτικότητα του πάνω από πεντακόσια χρόνια, προ πάντων στην Γερμανία, όπου ο Μπαχ έγραψε μια σειρά από 48 πρελούντιο και φούγκες, ειδικά για κλειδόχορδο ( Wohltemperiertes Klavier).Σιγά σιγά, το όργανο αυτό έδωσε την θέση του στο κλαβικύμβαλο ( γαλλικά : clavecin, ιταλικά : clavicembalo, γερμανικά : Kielelugel), που ήταν μία επαναστατική παραλλαγή του. 


Το κλαβικύμβαλο είχε ένα πλήκτρο για κάθε χορδή και αντί γλωσσίδια ξύλινα ραβδιά, τα οποία στην άκρη τους είχαν φτερά κόρακα για να κρούονται οι χορδές. Το σχήμα του ήταν τριγωνικό και οι νότες του μίκραιναν σε μήκος, όσο οι τόνοι γίνονταν οξύτεροι. Δύο ή περισσότερες χορδές διπλές και ταυτόφωνες ενίσχυαν την απόδοση του ήχου του. Το όργανο αυτό παρουσιάστηκε σε πολλές παραλλαγές, όπως το ακανθοκύμβαλο (epinette, spinetta), το οποίο είχε τριγωνικό σχήμα και διέθετε απλό σύστημα πλήκτρων, και το παρθένιο (virginal), οποίο ήταν πολύ διαδεδομένο στην Αγγλία και αποτελούσε την αδυναμία της βασίλισσας Ελισσάβετ, από την οποία πήρε πιθανώς και την ονομασία του (The virgin queen).Στο σημείο αυτό όμως διατυπώνουν διαφορετική άποψη οι περισσότεροι ιστορικοί και αποδίδουν την ονομασία του στο γεγονός ότι ήταν το όργανο το οποίο προτιμούσαν οι νεαρές κοπέλες. Ο Σαίξπηρ είχε αφιερώσει στο Virginal ένα σοννέτο. Άλλη παραλλαγή του ήταν το κλαβεσίνο (clavesin), το οποίο είχε μεγάλο σχήμα και όγκο και έμοιαζε πολύ με το σημερινό πιάνο. Το κλαβεσίνο είχε ουρά και έκανε την εμφάνιση του τον 16ο αιώνα. Ο Ολλανδός Ρούκερς επινόησε για το όργανο αυτό διπλό σύστημα πλήκτρων και εκπληκτικούς ηχητικούς συνδιασμούς.

Το 1765 ο Μπλανσέ παρουσίασε κλαβεσίνο με 122 πλήκτρα και γκάμα πέντε οκτάβες. Από τότε, οι διάφοροι κατασκευαστές του επινόησαν μια σειρά από ατελείωτες ποικιλίες, βελτιώσεις και παραλλαγές, προσθέτοντας συστοιχίες άρπας, λαούτου, μαντολίνου, βαρύαυλου, και άλλων οργάνων. Περισσότερες εντυπωσιακές κατασκευές έκανε ο περίφημος Βερεμπέζ, ο οποίος μεταχειρίστηκε συστοιχίες μιμούμενες δέκα οκτώ διαφορετικά όργανα. Μεγάλοι συνθέτες όπως ο Μπαχ, Χάϊντελ, Σκαρλάττι, Κομπερέν, κ.α., έγραψαν για το κλαβεσίνο πολλές ενδιαφέρουσες συνθέσεις.
Παραλλαγές του κλαβικύμβαλου ήταν ακόμη το γκραβικύμβαλο (gravicembale) με αυξημένους τους βαρείς τόνους, το αρπίχορδο (harpicos) το πανταλεόν (pantaleon) του Χεμπενστράιτ, που αποτελούσε τον πρόγονο του σημερινού πιάνου και διέθετε ειδικά σφυράκια που κτυπούσαν τις χορδές του και τέλος το κλαβικυθήριο (clavicytherium), του οποίου οι χορδές τοποθετήθηκαν κάθετες και οδήγησαν στην κατασκευή του όρθιου σχήματος του σημερινού πιάνου, αφού προηγουμένως δημιουργήθηκε το κλειδοκύμβαλο – καμηλοπάρδαλη (pianogirafe) του 19ου αιώνα, που ήταν εξαιρετικά επιτυχημένος συνδυασμός του όρθιου σχήματος το οποίο λειτουργούσε με ειδικά σφυράκια.

Το πρότυπο του σημερινού πιάνου κατασκευάστηκε από τον Φλωρεντινό οργανοποιό Κριστοφόρι (1711), ο οποίος ονόμασε το όργανο του gravicembalo col piano e forte.Το γκραβικύμβαλο είχε σφυράκια ντυμένα με δέρμα, τα οποία επέστρεφαν αυτόματα στην θέση τους μετά την κρούση και ένα εξάρτημα, τον πνιγέα, που έσβηνε τον ήχο αμέσως μετά την κρούση.Αργότερα, παρουσίασαν ανάλογα όργανα ο Γάλλος Μάριους (1717), ο γερμανός Ζίλμπερμαν ( ο οποίος μάλιστα τα είχε επιδείξει στον Μπαχ), ο μαθητής του Στάιν και οι Σράιχερ, Τσούμπε και Μποντγούντ.


Επαναστατική κατασκευή στο κλειδοκύμβαλο επέφερε ο γερμανικής καταγωγής Γάλλος Σεβαστιανός Εράρ, το 1821, όταν δούλευε ως απλός εργάτης σε ένα μεγάλο εργοστάσιο κλειδοκυμβάλων, όπου σύντομα έδειξε την ιδιοφυΐα του στην κατασκευή αυτών των οργάνων. Το σύστημα του κλειδοκύμβαλου του Εράρ βασίζεται στην διπλή υπεκφυγή, η οποία δεν επιτρέπει στο πλήκτρο να επανέλθει αμέσως στην θέση του. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα να επαναλαμβάνεται ο ήχος σε πολλές δονήσεις και έτσι το κλειδοκύμβαλο έπαυσε να έχει τον ξηρό ήχο του κλειδόχορδου και των παραλλαγών του.Αργότερα το πιάνο βελτιώθηκε ακόμη περισσότερο από τον Αλφρέντ Μπάμπκοκ, τον Στάινγουέυ, τον Μπεχστάιν, του οποίου τα όργανα είναι πολύ διαδεδομένα στην Ελλάδα, τον Πλεγιέλ, τον Μπαιζεντόρφερ, τον Μπλύτνερ, τον Έρτς, τον Ίμπαχ και άλλους.
Για το πιάνο έχουν γραφεί οι περισσότερες συνθέσεις από οποιοδήποτε άλλο όργανο. Οι μεγαλύτεροι μουσουργοί εμπιστεύθηκαν σ’ αυτό τις συνθέσεις τους όπως οι : Μπετόβεν, Σοπέν, Λίστ, Μπράμς, Γκρήγκ και Τσαϊκόφσκυ κ.α.

Στο σημείο αυτό θα πρέπει να σημειωθεί και το διπλό πιάνο, κατασκευής του Λυόν, ενός Παριζιάνου οργανοποιού, το οποίο διαθέτει δύο σειρές χορδών σε ένα κοινό ηχείο. Στο διπλό πιάνο υπάρχουν δύο κλαβιέ (πληκτροφόροι), όπου μπορούν να παίζουν συγχρόνως δύο εκτελεστές, καθισμένοι απέναντι. Άλλες παραλλαγές του είναι το κλειδοκύμβαλο με διπλό περιστρεφόμενο κλαβιέ, το κλειδοκύμβαλο τρέμολο, διαφωνικό, διπλόφωνο, αιολικό, μεγάφωνο, μικρόχορδο, κ.α.


Το πιάνο στην ζωγραφική












Ηχητικό απόσπασμα

Rachmaninoff - Piano Concerto No. 2, Op. 18 I. Moderato (Rubinstein) 

Τρίτη, 18 Σεπτεμβρίου 2012

Solblot - För mig finns ingen väg från hemmets dörr


Solblot
För mig finns ingen väg från hemmets dörr
2009
Genre: Folk, Neo-folk


01. Himladrottningens bild i Heda
02. Paradisets timma
03. Kommer aldrig solen?
04. En dag I
05. En dag II
06. Sommarljuset
07. Εkallan & lφfte
08. Drφmsyn pε δngen
09. Barrikadsεng
10. Medborgarsεng
11. Εlderdomen



Δευτέρα, 10 Σεπτεμβρίου 2012

Νίκος Σκαλκώτας

O Νίκος Σκαλκώτας, με το λαϊκό μπαλέτο 'Η Θάλασσα' συγκεντρώνεται για άλλη μια φορά στη μελέτη της ελληνικής δημοτικής παράδοσης. Μια σειρά ζωντανών εικόνων, παρμένων αποκλειστικά απ' τη ζωή του θαλασσινού κόσμου και της ωραίας θάλασσας, αποδίδει ένα μικρό φραγκμέντο, σαν υπόθεση, που περιστρέφεται πότε στο φανταστικό πότε στο φαντασμαγορικό (χορός - μπαλέτου) και συχνά στο λαϊκό μοτίβο, σε παραδόσεις της θαλασσινής ζωής. Η όλη μουσική, χωρίς το μπαλέτο, θα μπορούσε να ονομασθεί συμφωνική σουίτα (ή και συμφωνικού χορευτικού ποιήματος). Ο τόνος της μουσικής είναι λαϊκός από αρχής μέχρι τέλους, με τάση προς την απλότητα του χορού, του ρυθμού και της φαντασίας του μπαλέτου, που δεσπόζει σαν οδηγός στις διάφορες αντιθετικές εικόνες της σκηνής.
Ο Νίκος Σκαλκώτας στο σύντομο διάστημα της ζωής του (1904-1949), πρόλαβε να αφήσει πλούσιο έργο, που περιλαμβάνει περίπου 110 συνθέσεις. Μάλιστα το ύφος των έργων του διαφέρει, τόσο σε μουσική τεχνοτροπία (δεν υπάρχει σαφής διαχωρισμός τονικής και ατονικής περιόδου), όσο και σε μουσικό είδος, καθώς καλύπτει όλα τα μουσικά είδη, πλην της όπερας. Τα σημαντικότερα έργα του θεωρούνται η "Εισαγωγή" και η "Επιστροφή του Οδυσσέα" (Συμφωνικές Σουίτες για ορχήστρα), οι 36 Ελληνικοί Χοροί για ορχήστρα, τα μπαλέτα "Η Λυγερή και ο Χάρος", "Τέσσερις Εικόνες" και "Η θάλασσα", καθώς και τα "Δέκα Σκίτσα" και η "Μικρή Σουίτα" για έγχορδα. Στα έργα του περιλαμβάνονται επίσης κομμάτια για και πιάνο, συνοδεία βιολοντσέλου, πνευστών και βιολιού.
Κάθε αναφορά στον Νίκο Σκαλκώτα, σημαίνει να σηκώσεις την πέτρα του καθημερινού, και του εφήμερου και να προσπαθήσεις να ανακαλύψεις μια «παράλληλη» Ελλάδα, μια Ελλάδα που εργάζεται, μοχθεί, αναζητά και δημιουργεί.
Κάθε αναφορά στον Νίκο Σκαλκώτα - όπως και σε άλλους βεβαίως γιατί δεν είναι ο μόνος - σημαίνει να ανακαλύψεις τόπους και ανθρώπους με τις ιστορίες τους, τις παραδόσεις τους.
Κάθε αναφορά σε ανθρώπους σαν τον Νίκο Σκαλκώτα, είναι και ένα τράνταγμα στην δική μας ύπαρξη, γιατί πολλές φορές παρασυρμένοι από το εφήμερο, το καθημερινό, το ρηχό, ξεχνάμε «που είναι το σπίτι μας», απομακρυνόμαστε από αυτά που είναι δικά μας, καταδικά μας, και υιοθετούμε άλλα. Οι θρύλοι από το Παραμυθόδραμα ψιθυρίζουν ίσως ακόμα την δική τους μελωδία στα έλατα του Ελικώνα…
Κάθε αναφορά σε ανθρώπους σαν τον Σκαλκώτα, κάθε βήμα στην αναψηλάφηση της ζωής του από τότε που γύρισε στην Ελλάδα το 1933 θα μας φέρει αντιμέτωπους με την μοχθηρία, την κακία, το μίσος, το φθόνο, τον υπόγειο πόλεμο που μειώνει - ή έτσι νομίζει - προσωπικότητες και καταστρέφει ζωές. 


Μια θέση βιολιού στην Κρατική Ορχήστρα, σε αυτόν που στα 16του τελείωσε με την Ανώτατη Διάκριση…
Καμιά δημόσια εκτέλεση έργου του όσο ζούσε… Έζησε και έφυγε μέσα σε ένα κύκλο σιωπής, ο μαέστρος δεν ζήτησε τίποτα, μόνο να τον ακούσουν. Δεν του το επέτρεψαν…
Ο Νίκος Σκαλκώτας ζει μέσα από την προσπάθεια λίγων ανθρώπων που ανέλαβαν να διασώσουν το έργο του, να διασώσουν το αρχείο του, να διατηρήσουν ζωντανή την μνήμη του…
Ο Νίκος Σκαλκώτας ζει μέσα από την ακρόαση των έργων του.
Την ώρα που μαζικά «προσφέρεται» «μουσική» μιας χρήσης, που τελικά προσβάλλει χιλιάδες ανθρώπους καθώς διέπεται από την βαθιά αντιδραστική αντίληψη ότι «ο κόσμος δεν καταλαβαίνει και το μόνο που θέλει είναι να χαλαρώνει», μέσα στα έργα του νεαρού από την Χαλκίδα, μπορούμε να βρούμε αντιστάσεις και απαντήσεις που θέλουν όμως ψάξιμο. Ποτέ όμως η σκέψη δεν ήταν εύκολη υπόθεση, αλλά το να ανακαλύψεις τα έργα του Σκαλκώτα αξίζει τον κόπο γιατί είναι έργα διαποτισμένα με την πιο βαθιά ουσία του ελληνισμού, γιατί πέρα από το «γραφικό» και το «δημοφιλές» πάνε παραπέρα, πολύ πιο πέρα, διατηρώντας όμως την βαθύτερη ουσία, τον κορμό ενός μεγαλοπρεπούς και αυτοδύναμου οικοδομήματος που είναι η ελληνική μουσική, έτσι όπως διαμορφώθηκε επί αιώνες στα βράχια και τους κάμπους τούτου του τόπου… 


Tο έργο
Ο Νίκος Σκαλκώτας, με το λαϊκό μπαλέτο 'Η Θάλασσα' συγκεντρώνεται για άλλη μια φορά στη μελέτη της ελληνικής δημοτικής παράδοσης. Μια σειρά ζωντανών εικόνων, παρμένων αποκλειστικά απ' τη ζωή του θαλασσινού κόσμου και της ωραίας θάλασσας, αποδίδει ένα μικρό φραγκμέντο, σαν υπόθεση, που περιστρέφεται πότε στο φανταστικό πότε στο φαντασμαγορικό (χορός - μπαλέτου) και συχνά στο λαϊκό μοτίβο, σε παραδόσεις της θαλασσινής ζωής. Η όλη μουσική, χωρίς το μπαλέτο, θα μπορούσε να ονομασθεί συμφωνική σουίτα (ή και συμφωνικού χορευτικού ποιήματος). Ο τόνος της μουσικής είναι λαϊκός από αρχής μέχρι τέλους, με τάση προς την απλότητα του χορού, του ρυθμού και της φαντασίας του μπαλέτου, που δεσπόζει σαν οδηγός στις διάφορες αντιθετικές εικόνες της σκηνής.

Από το ένθετο στο cd 



Δευτέρα, 20 Αυγούστου 2012

Sturmpercht - Schattenlieder


Sturmpercht
Schattenlieder
2009
Genre: Neofolk


1 Wildschütz Jännerwein
2 Der Tanz Des Tatzelwurms
3 Stechapfelnacht
4 Tannenwichtel
5 Der Wolpertinger
6 Irrwurz
7 Nachtfratzen
8 Salamanderschnaps
9 Winterreigen
10 Wolfsschlucht
11 Einheit
12 Zur Zwölften Stund'
13 Auf Den Schwingen Der Stürme
14 Wallfahrt
15 D' Forstwuudz Onnd Dr Dânnâgôischd
16 Mittn In Da Nocht
17 Der Tränenkrug
18 Novembervoid
19 S' Jagagstanzl
20 Die Teufelsgeiger




Κυριακή, 12 Αυγούστου 2012

Antonio Vivaldi




Ο Αντόνιο Λούτσιο Βιβάλντι (Antonio Lucio Vivaldi, 1678 - 1741), γεννήθηκε στην Βενετία στις 4 Μαρτίου 1678 και η κλίση του στην μουσική φάνηκε από νεαρή ηλικία. Η οικογένεια του ήταν πολυμελής και αριθμούσε οκτώ, κατά άλλες πηγές πέντε, μικρότερα αδέλφια • το όνομα της μητέρας του ήταν Καμίλλα Καλίκκιο ενώ πατέρας του ήταν ο Τζοβάννι Μπαττίστα Βιβάλντι, αρχικά κουρέας στο επάγγελμα και εν συνεχεία επαγγελματίας βιολονίστας. Σύμφωνα με μαρτυρίες της εποχής, πατέρας και γιός έδιναν μαζί συναυλίες με εξαιρετική επιτυχία. 

Ελάχιστοι συνθέτες είναι τόσο στενά συνυφασμένοι με την γενέτειρα τους όσο ο Αντόνιο Βιβάλντι, όχι μόνον επειδή γεννήθηκε και πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στην Βενετία, αλλά κυρίως γιατί τόσο η ενόργανη όσο και η φωνητική μουσική του αποπνέουν -άλλοτε έντονα άλλοτε αχνά- την υγρή αλλά διαυγή ατμόσφαιρα της ενετικής πρωτεύουσας. Τον 17ο και τον 18ο αιώνα η Γαληνότατη Δημοκρατία ( La Serenissima Republica) της Βενετίας είχε αρχίσει να παρακμάζει. Μολονότι υπήρχαν ακόμη οικογένειες με μεγάλες περιουσίες, η οικονομία ήταν στα πρόθυρα της κατάρρευσης. Αναμφίβολα η Βενετία είχε αρχίσει να χάνει την αίγλη και την ισχύ της, ωστόσο την εποχή του Βιβάλντι η πόλη διατηρούσε αμείωτη την πολιτιστική της ακτινοβολία.

Ως πρωτότοκος γιός της οικογενείας, ο Αντόνιο ακολούθησε ιερατική σταδιοδρομία και χειροτονήθηκε τον Μάρτιο του 1703.Κατείχε δε, το παρεπώνυμο «κόκκινος παπάς» (prete rosso) εξαιτίας του χρώματος των μαλλιών του. Διέφερε αρκετά από τους συναδέλφους του, ενώ διέκοπτε την λειτουργία για να καταγράφει νέες μουσικές ιδέες. Έπαψε οριστικά των καθηκόντων του λίγα χρόνια μετά, επικαλούμενος σοβαρούς λόγους υγείας. 

Pio Ospedale della Pieta
Τον Σεπτέμβριο του 1703 ο Βιβάλντι εγκαινίασε την πολυετή επαγγελματική συνεργασία του με το ένα από τα σημαντικότερα ορφανοτροφεία της πόλεως, το Pio Ospedale della Pieta. Εκεί, εργάστηκε για 25 συναπτά έτη, αρχικά ως δάσκαλος βιολιού ενώ αργότερα έγινε μουσικός διευθυντής του ιδρύματος. Παράλληλα έγραφε ενόργανη (δηλαδή μουσική χωρίς ποιητικό κείμενο) και φωνητική μουσική για τα μουσικά σύνολα (την Ορχήστρα και ενίοτε και την Χορωδία του Ορφανοτροφείου) κάνοντας την περιζήτητη ακόμα και στο εξωτερικό. 

Στις αρχές του δεκαετίας του 1720, εμπνευσμένος ίσως από τα όμορφα περίχωρα της Μάντοβας, στα οποία έζησε τρία χρόνια, ο Βιβάλντι συνέθεσε τα τέσσερα κονσέρτα για βιολί που αποτελούν τις  «Τέσσερις εποχές». Το πρώτο κονσέρτο, το οποίο φέρει τον τίτλο «Άνοιξη», περιλαμβάνει μουσικά θέματα από την εισαγωγή (sinfonia) της πρώτης πράξης της όπερας «Ιουστίνος».Τα κονσέρτα αυτά ήταν επαναστατικά για την εποχή τους. Καθένα συνοδευόταν από ένα σονέτο, πιθανότατα του ίδιου του συνθέτη, στο οποίο περιγράφονταν μερικές από τις σκηνές που τον είχαν εμπνεύσει : το κελάρυσμα του νερού, το κελάηδισμα των πουλιών, η αναπνοή του κοιμούμενου βοσκού, η βοή της καταιγίδας, η σιωπή της νύχτας στην εξοχή, η ομορφιά της χιονισμένης φύσης, ο ήχος παιδιών που παγοδρομούν και η θαλπωρή της φωτιάς τον χειμώνα. Οι «Τέσσερις εποχές» συνιστούν τα τέσσερα πρώτα κονσέρτα της συλλογής Il cimento dell' armonia e dell' inventione, έργο 8. Εκδόθηκαν στο Άμστερνταμ το 1725 από τον εκδοτικό οίκο του Michel- Charles Le Ce'ne.




 
Ο Αντόνιο Βιβάλντι υπήρξε εξαιρετικός βιολονίστας • μάλιστα λέγεται ότι τα δάκτυλα του έφθαναν σχεδόν μέχρι την γέφυρα του βιολιού, αφήνοντας ελάχιστο χώρο για το δοξάρι, ενώ έπαιζαν με απίστευτη ταχύτητα και στις τέσσερις χορδές ταυτόχρονα παράγοντας δύσκολες συνηχήσεις. Ωστόσο, διακρίθηκε για το συνθετικό του έργο, κυρίως για τα κονσέρτα του, τα οποία αριθμούν περί τα 500 συνολικά •υπολογίζονται περί τα 230 για βιολί αλλά και πολλά άλλα για έγχορδα και πνευστά όργανα (φαγκότο, βιολοντσέλο, όμποε, φλάουτο κ.α). Πέρα από τα κονσέρτα. ο Βιβάλντι συνέθεσε για το Ορφανοτροφείο και έργα εκκλησιαστικής φωνητικής μουσικής. Τα θρησκευτικά του έργα τα οποία ξεπερνούν τα 60 περιλαμβάνουν μοτέτα, λειτουργίες, ψαλμούς, ορατόρια, καντάτες κ.α.
Διέπρεψε, επίσης, ως συνθέτης λυρικών έργων • σε νεαρή ηλικία είχε, κατά πάσα πιθανότητα, συμμετάσχει σε λυρικές παραστάσεις, αλλά η πρώτη δική του όπερα, με τίτλο Ottone in villa ( ο Όθων στην εξοχή), παρουσιάστηκε στην Βιτσέντσα το 1713, ενώ ένα χρόνο αργότερα, τον Νοέμβριο του 1714 παίχτηκε για πρώτη φορά λυρικό έργο του στην Βενετία. Σύμφωνα με πηγές, εικάζεται ότι έγραψε συνολικά 95 όπερες.
 

 Μολονότι υπήρξε ένας από τους δημοφιλέστερους συνθέτες της εποχής, τα τελευταία χρόνια της ζωής του αντιμετώπιζε τόσο σοβαρά οικονομικά προβλήματα όσο και προβλήματα συμπεριφοράς από την τοπική κοινωνία. Τα έργα του έπαψαν να εκτελούνται στην Βενετία και έτσι στράφηκε προς τον αυτοκράτορα Κάρολο ΣΤ΄, επικαλούμενος την στενή φιλία που τους συνέδεε. Εκείνος τον κάλεσε στην Βιέννη, ωστόσο δεν στάθηκε τυχερός διότι ο αιφνίδιος θάνατος του αυτοκράτορα ανέτρεψε τα σχέδια του συνθέτη. Εν τούτοις, παρέμεινε στην πόλη έως τις 28 Ιουλίου 1741 όπου πέθανε από γαστρεντερική μόλυνση και ενταφιάστηκε στο νεκροταφείο του νοσοκομείου της Βιέννης. 

Μετά τον θάνατο του Βιβάλντι η μουσική του λησμονήθηκε και επανήλθε στο προσκήνιο τον 20ο αιώνα, όπου μελετήθηκε συστηματικά. Η μουσική του ήταν πρωτοποριακή για την εποχή της, ενώ τα έργα του σύνθετα αλλά απολαυστικά.Τελειοποίησε μορφολογικά την φόρμα του τριμερούς κονσέρτου, ενώ συνέβαλε ως προς την ρυθμική αγωγή των τριών μερών, στην καθιέρωση του τύπου γρήγορο- αργό- γρήγορο. Υπήρξε δε, από τους πρώτους συνθέτες που εισήγαγαν καντέντσες για τους σολίστες. Τέλος, τελειοποίησε και καθιέρωσε το ριτορνέλο (ritornello), το οποίο είναι μουσική ενότητα αντίστοιχο με το σημερινό ρεφρέν, η οποία επαναλαμβάνεται από όλη την ορχήστρα σε διάφορες τονικότητες, και εναλλάσσεται με επεισόδια διαφορετικού θεματικού χαρακτήρα ή με δεξιοτεχνικά χωρία στα οποία κυριαρχεί ο σολίστας. Στα γρήγορα μέρη των κονσέρτων του Βιβάλντι είναι αξιοσημείωτος ο ρυθμικός δυναμισμός και η πρωτοτυπία των μουσικών θεμάτων, ενώ τα αργά μέρη συχνά θυμίζουν άριες παρά κονσέρτα. 

Παρά τους κραδασμούς που υπέστη τα τελευταία χρόνια της ζωής του, είναι γεγονός ότι σήμερα η θέση του στην ιστορία της μουσικής έχει αποκατασταθεί, δεδομένου ότι θεωρείται ως ένας από τους σημαντικότερους  μουσουργούς του όψιμου Μπαρόκ.