Δευτέρα, 25 Μαρτίου 2013

Η "άγρια τόλμη" των κλέφτικων τραγουδιών


Το ύμνησε ο Γκαίτε. Το λάτρεψε ο Σολωμός. Το προσκύνησε ο Βαλαωρίτης. Το αγάπησε ο Παλαμάς, κι ο Μαλακάσης βέβαια κι ο Κρυστάλλης. Το εκτίμησε ιδιαίτερα ο Καβάφης, Το εκθείασε ο Σεφέρης, που το μετρούσε σαν «ατόφια ελληνική φωνή». Το σεβάστηκε ο Ελύτης, που έγραψε για τον Γκάτσο: «Αλλ’ εμείς τη δημοτική γλώσσα και την παράδοση τις εκμάθαμε. Σιγά σιγά και με πολύν κόπο. Εκείνος τις βρήκε μέσα του, έτοιμες, μαζί με τα τραγούδια των προγόνων του, τις αφομοίωσε μαζί με “το γάλα της μητρός του”, που θα έλεγε ο Σολωμός». Ο Γκάτσος, λοιπόν, μαθήτευσε σε αυτό, όπως κι ο Ρίτσος. Κι άλλοι, πολλοί, το υπηρέτησαν και το τίμησαν, με τον τρόπο του ο καθένας. Πλούσιο μέσα στην ποικιλία του το δημοτικό τραγούδι, ευαίσθητο, ελευθερωμένο από προκαταλήψεις και συμπλέγματα, άρα και συναρπαστικά ελευθερωτικό, απέσπασε κάτι βαθύτερο από τον θαυμασμό και πνευματικά γονιμότερο: το σέβας.
Οι έπαινοι που κέρδισε το δημοτικό τραγούδι δεν σχετίζονται αποκλειστικά με το καλλιτεχνικό του ύψος, τη λογοτεχνική του ευφυΐα και διαύγεια, την εκπληκτική οικονομία του. Ανταποκρίνονται σε ορισμένα θεμελιώδη γνωρίσματά του, που σπανιότατα κάμπτονται ή υποχωρούν· στην ευθύτητά του δηλαδή, στη δικαιοσύνη που το διακρίνει, στην τιμιότητα θεώρησης των ανθρωπίνων πραγμάτων που το εξυψώνει, στον τρόπο εντέλει με τον οποίο η βαθιά συγκίνηση μορφοποιείται σε λόγο χωρίς το αίσθημα να πλημμυρίζει πληθωριστικό τις λέξεις. Και στην απλότητά του βέβαια, που το σφραγίζει είτε όταν ζυγίζει και μετράει τον κόσμο είτε όταν αποδίδει τις ποικίλες εκδηλώσεις του, ευφρόσυνες ή πικρές, ειρηνικές ή πολεμικές.
Γράφοντας για το κλέφτικο, ο Κλωντ Φωριέλ, που πρώτος δημοσίευσε συλλογή ελληνικών δημοτικών τραγουδιών, το 1824, στο Παρίσι, σχολιάζει: «Ο, τι περισσότερο ξεχωρίζει αυτά τα βουνίσια τραγούδια από τα υπόλοιπα είναι ένα μοναδικά ρωμαλέο ύφος· είναι μια, πώς να το πω, άγρια τόλμη στη σύλληψη, στη σύνθεση και στις σκέψεις, που η απλότητα και το καθημερινό ύφος της έκφρασης τις κάνει να ξεπετάγονται πιο ζωντανές απ’ ό, τι θα πετύχαινε μια γλώσσα εμφατική και πιο στολισμένη. Υπάρχει κάποια αναλογία, κάποια αρμονία ανάμεσα στην ιδιοφυΐα των κλεφτών και σ’ εκείνη των ποιητών, που θα μας έκανε να νομίζουμε πως οι τελευταίοι θα μπορούσαν να μάχονται σαν τους πρώτους, κι αυτοί πάλι να τραγουδούν σαν τους άλλους· και δύσκολα θ’ αποφάσιζε κανείς αν βρίσκεται περισσότερος ενθουσιασμός, περισσότερο μίσος για τους Τούρκους, περισσότερη αγάπη για την ελευθερία στους στίχους των ραψωδών ή στη ζωή των ηρώων τους. Αισθάνεται κανείς σ’ όλες αυτές τις συνθέσεις την επίδραση των τόπων που τις ενέπνευσαν· αισθάνεται πως πρωτοβγήκαν στα βουνά. Αλλά αυτά τα βουνά είναι ελληνικά, και δεν έχουν καθόλου αιώνιους πάγους, και οι κορυφές τους δεν ξεπερνούν το ύψος όπου η γη παύει να νιώθει τη γλυκιά ζέστη του ήλιου, παύει να έχει πρασινάδες και λουλούδια» (βλ. το βιβλίο του Φωριέλ «Ελληνικά δημοτικά τραγούδια», εκδ. επιμέλεια Αλέξης Πολίτης, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1999, τόμ. Α΄).
Αυτή την «άγρια τόλμη», που φανερώνεται απολαυστική και στην εικονοποιία των δημοτικών, στην τεχνική τους, τη διακρίνουμε και στην «ιδεολογία» τους, στη στάση τους απέναντι σε όσα συμβαίνουν, μια στάση που μπορούμε να τη θεωρήσουμε φυσική και αυθόρμητη, καρπό ενός λαϊκού πολιτισμού που κρατάει τις αξίες του, και όχι προϊόν κάποιας θεωρητικής σύλληψης. Ειδικά στα κλέφτικα, η στάση αυτή αποκαλύπτεται με διάφορες μορφές. Οδηγεί πρώτα πρώτα στην ιστόρηση επεισοδίων όπου τον τόνο τον έδωσε οτιδήποτε άλλο, πάντως όχι ο ηρωισμός, γεγονός που θέτει τα τραγούδια αυτού του περιεχομένου έξω από τον κανόνα «ορθοέπειας» που εκ των υστέρων πλάστηκε. Ο καπετάν Ζαχαριάς Μπαρμπιτσιώτης, λ.χ., για τον οποίο έγραφα εδώ την περασμένη Κυριακή, εμφανίζεται στο ακόλουθο δημοτικό όχι σαν ήρωας αλλά σαν κάποιος που καυχιέται μεθυσμένος από δύναμη για όσα αντεκδικούμενος έπραξε εις βάρος ενός ιερέα με τον οποίο είχε διαφορές: «Τι ’ν’ το κακό που γίνεται τούτο το καλοκαίρι, / τρία χωριά μάς κλαίονται, τρία κεφαλοχώρια, / μας κλαίγεται κι ένας παπάς από τον Αγιο Πέτρο. / Τι τόκαμα του κερατά και κλαίγετ’ από μένα; / Μήτε τα βόδια τ’ έσφαξα μήτε τα πρόβατά του· / τη μια του κόρη φίλησα, τις δυο του θυγατέρες, / το ’να παιδί του σκότωσα, τ’ άλλο το πήρα σκλάβο / και πεντακόσια δυο φλουριά για ξαγορά τού πήρα· / ούλα λουφέ τα μοίρασα, λουφέ στα παλικάρια, / κι ατός μου δεν εκράτησα τίποτα για τ’ εμένα».
Ολα τούτα ηχούν παράδοξα μόνο υπό δύο προϋποθέσεις: πρώτον, ότι παραγνωρίζουμε την ηθική της δημοτικής ποίησης, που δεν της επιτρέπει την αυτολογοκρισία, και δεύτερον ότι θεωρούμε πως τα κλέφτικα αφορούν αποκλειστικά την Επανάσταση και τους ήρωές της, τα ανδραγαθήματα και τον δοξασμένο ή μαρτυρικό θάνατό τους. Αλλά τα κλέφτικα είχαν αναπτυχθεί πολύ νωρίτερα, και με την ιδρυτική τους αμεροληψία κατέγραψαν και απαθανάτισαν και περιστατικά που ίσως ενοχλούν τη σημερινή ακοή, σε άλλα εθισμένη από νωρίς. Οσο βαθιά, ας πούμε, κι αν ήταν η χριστιανική πίστη, κι όποιος κι αν υπήρξε ο σεβασμός για τους ιερωμένους, ο δημοτικός τραγουδιστής δεν έχει κανένα πρόβλημα να παραδώσει στην αιώνια χλεύη (και χωρίς καν να υψώσει τον τόνο, απλώς ιστορώντας) έναν καλόγερο που το 1806 πρόδωσε στους Τούρκους τον Γιάννη (Ζορμπά) Κολοκοτρώνη, αδερφό του Θοδωράκη, ο οποίος μαζί με έξι συγγενείς του είχε ζητήσει καταφύγιο στο μοναστήρι της Αιμυαλούς κοντά στη Δημητσάνα. «Καλόγερος δεν μαρτυρά, δε γίνεται προδότης» βεβαιώνει τον Γιάννη Κολοκοτρώνη ο μοναχός, αμέσως έπειτα όμως: «Και κάνει τον ανήφορο και πάει στη Δημητσάνα. / Ψιλή φωνίτσα έριξε, όση κι αν εδυνάστη: / “Μικροί – μεγάλοι στ’ άρματα και γέροι στα ντουφέκια, / τ’ έχω δυο ξένους στο ληνό, στ’ αμπέλι, στο Βιδόνι”». Με τη δική του απλότητα, θυμάται ο Γέρος του Μοριά στα «Απομνημονεύματά» του: «Ο Γιάννης [...] επήγε εις τους Αιμυαλούς, μοναστήρι, του έδωσε ένας καλόγερος φαγί και έπειτα επήγε, έδωσε είδησιν εις τους Τούρκους, επήγαν, τον επολιόρκησαν εις τον ληνόν και τον εσκότωσαν».

Άρθρο στην εφημερίδα Καθημερινή. 



Πλην της αρχαίας απλότητος και λιτότητος παρατηρούμεν και ακραιφνές νεωτερικόν πάθος και σθένος ακαταδάμαστον εις τα δημοτικά τραγούδια, οπού η γλώσσα είναι έμπλεως ορμής προς απόσεισιν του ξενικού ζυγού και αδιαλλάκτου μίσους προς τους απίστους μουσουλμάνους. Τα κλέφτικα τραγούδια νομίζεις πως είναι χείμαρροι αφρισμένοι, εκρέοντες όχι από ανθρώπινα χείλη, αλλ’ από τους βράχους της Οίτης και του Ολύμπου". (Κ. Mendelsohn Bartholdy)

-----------------------

Να 'μουν το Μάη πιστικός, τον Αύγουστο δραγάτης,
και 'ς την καρδιά του χειμωνιού να μουνα κρασοπούλος. 
Μα πλιο καλά 'ταν να 'μουνα αρματωλος και κλέφτης. 
Αρματωλός μεσ' 'ς τα βουνά, και κλέφτης μεσ' 'ς τους κάμπους·
να 'χα τα βράχια αδέρφια μου, τα δέντρα συγγενάδια,
να με κοιμάν οι πέρδικες, να μ' εξυπνάν τ' αηδόνια,
και 'ς την κορφή της Λιάκουρας να κάνω το σταυρό μου,
να τρώγω τούρκικα κορμιά, σκλάβο να μη με λένε. 

Του Στέργιου (1789) 
[Ότε ο Αλή πασάς, λαβών ήδη από ενός έτους το πασαλίκιον των Ιωαννίνων, διωρίσθη επόπτης των κλεισωρειών, κατά το 1789, ήρχισε να καταδιώκη αμειλίκτως τους κλέφταις, αντικατέστησε δε και τους Έλληνας αρματωλούς δι' Αλβανών. Ο Στέργιος, τον οποίον μόνο εκ του άρματος τούτο γνωρίζομεν, ήτο εκ των καταδιωκομένων υπό του Αλή πασά κλεφτών]. 

Κι' αν τα ντερβένια τούρκεψαν, τα πήραν Αρβανίταις,
ο Στέργιος είναι ζωντανός, πασάδες δεν ψηφάει.
Όσο χιονίζουν τα βουνά, Τούρκους μην προσκυνούμε. 
Πάμε να λιμεριάζωμε όπου φωλιάζουν λύκοι. 
'Σ ταις χώραις σκλάβοι κατοικούν, 'ς τους κάμπους με τους Τούρκους, 
χώραις, λαγκάδια και ερημιαίς έχουν τα παλληκάρια. 
Παρά με Τούρκους, με θεριά καλύτερα να ζούμε.

 

Τρίτη, 19 Μαρτίου 2013

L' Effet C'Est Moi - IL sole a Mezzanotte


L' Effet C'Est Moi
Il Sole a Mezzanotte
2012
Genre: Neo-folk, Neoclassical


1.Carmen Saliare - Versvs Ianvli
2.E Domani È San Giovanni
3.La Porta Degli Uomini - Ianva Inferni
4.La Danza Dei Fuochi
5.Fors Fortvna
6.Artemisia
7.Striges
8.Il Sole A Mezzanotte
9.Sol Indiges - L'antico Sole Risplende Ancora
10.Lunae, Thymiama Aromata
11.Ianvs Axis Mvndi


Δευτέρα, 11 Μαρτίου 2013

H Tέχνη & η Επανάσταση (II) - Richard Wagner

Αποσπάσματα από το δοκίμιο του R. Wagner, Die Kunst und die Revolution (1849) [ελλ. μετ. εκδ. Μέγαρο Μουσικής Αθηνών].
Έχει προηγηθεί α' μέρος.

Ας συγκρίνουμε τώρα την δημόσια τέχνη της σύγχρονης Ευρώπης, στα κύρια γνωρίσματά της, με την δημόσια τέχνη των Ελλήνων, για να δούμε καθαρά την χαρακτηριστικά διαφορά τους.



Η δημόσια τέχνη των Ελλήνων, που κορυφώνεται στην τραγωδία, ήταν έκφραση της βαθύτερης και ευγενέστερης λαϊκής συνείδησης: η βαθύτερη και ευγενέστερη ανθρώπινη συνείδησή μας είναι ακριβώς το αντίθετο, η άρνηση της δημόσιας τέχνης μας. Για τον Έλληνα, η παράσταση μιας τραγωδίας ήταν θρησκευτική τελετή, θεοί κυκλοφορούσαν επί σκηνής και χάριζαν την σοφία τους στους ανθρώπους: η δική μας ένοχη συνείδηση τοποθετεί το θέατρό μας τόσο χαμηλά στην δημόσια υπόληψη, ώστε η αστυνομία έχει αναλάβει να του απαγορεύει κάθε ενασχόληση με τα θρησκευτικά θέματα - πράγμα πολύ ενδεικτικό και για την θρησκεία και για την τέχνη μας. Στα απέραντα ελληνικά αμφιθέατρα σύσσωμος ο λαός παρακολουθούσε τις παραστάσεις· στα πολυτελή μας θέατρα σκοτώνει την ώρα του μόνο ένα ευκατάστατο τμήμα του πληθυσμού. Ο Έλληνας αντλούσε τα καλλιτεχνικά του εργαλεία από τα επιτεύγματα μιας υψηλής κοινής παιδείας - εμείς από μίαν απύθμενη κοινωνική βαρβαρότητα. Η διαπαιδαγώγηση του Έλληνα τον έκανε, από τα πρώτα νεανικά του χρόνια, αντικείμενο της τέχνης και της καλλιτεχνικής απόλαυσης, ψυχῄ τε και σώματι· η δική μας ηλίθια διαπαιδαγώγηση, που αποβλέπει μόνο στο μελλοντικό βιομηχανικό κέρδος, μας διδάσκει να απολαμβάνουμε, ανόητα και αλαζονικά, την καλλιτεχνική μας αδεξιότητα, και μας ωθεί να αναζητούμε τα αντικείμενα της όποιας καλλιτεχνικής ψυχαγωγίας μόνο έξω από εμάς, σχεδόν με την λαχτάρα του ακόλαστου που γυρεύει την εφήμερη ερωτική ηδονή από μια πόρνη. Ο Έλληνας ήταν ηθοποιός, τραγουδιστής και χορευτής, η συμμετοχή του στην παράσταση μιας τραγωδίας ήταν η υπέρτατη απόλαυση που μπορούσε να του προσφέρει το έργο τέχνης, και δίκαια θεωρούσε τιμή την πρόσβαση που του εξασφάλιζε το κάλλος και η παιδεία του στην απόλαυση αυτή: εμείς απλώς εκπαιδεύουμε ένας μέρος του κοινωνικού μας προλεταριάτου, που βέβαια υπάρχει σε κάθε τάξη, για να μας ψυχαγωγεί· βρώμικη αλαζονεία, ματαιοδοξία και, μερικές φορές, η προοπτική του γρήγορου και μεγάλου κέρδους διαπνέουν τις τάξεις του θεατρικού μας κόσμου· ενώ για τον έλληνα καλλιτέχνη, εκτός από την απόλαυση που του πρόσφερε το έργο τέχνης, μόνη του ανταμοιβή ήταν η επιτυχία και ο δημόσιος έπαινος, ο σημερινός καλλιτέχνης προσλαμβάνεται και πληρώνεται. Και έτσι εντοπίζουμε άσφαλτα και καθαρά την ουσιώδη διαφορά: η ελληνική δημόσια τέχνη ήταν πραγματική τέχνη, ενώ η δική μας είναι καλλιτεχνική χειρωναξία. 
Ο καλλιτέχνης δεν απολαμβάνει μόνο τον σκοπό της δημιουργίας, αλλά και την ίδια την δημιουργία, τον χειρισμό του υλικού και την διαμόρφωσή του· η παραγωγή του δεν είναι δουλειά: είναι μια δραστηριότητα που καθαυτή του δίνει χαρά και ικανοποίηση. Για τον χειρωνάκτη μετράει μόνο ο σκοπός του μόχθου του, το όφελος που του αποφέρει η εργασία του· η δραστηριότητα που ασκεί δεν είναι χαρά αλλά βάσανο, μια αναπόδραστη ανάγκη, που θα προτιμούσε να την αναθέσει σε μια μηχανή: η εργασία του τον κρατά μόνο με τον καταναγκασμό, γι'αυτό και το πνεύμα του δεν είναι πα΄ρον εκεί, αλλά μόνο στον σκοπό, που θέλει να τον φτάσει όσο πιο γρήγορα γίνεται. Αν όμως άμεσος σκοπός του χειρωνάκτη είναι η ικανοποίηση μιας δικής του ανάγκης π.χ. η κατασκευή της κατοικίας του, των εργαλείων του, της ενδυμασίας του κλπ., τότε μαζί με την ευχαρίστηση για τα χρήσιμα αντικείμενα που θα παραμείνουν δικά του, εμφανίζεται σιγά σιγά και μια τάση να επεξεργάζεται την πρώτη ύλη σύμφωνα με το προσωπικό του αισθητήριο· έτσι, όταν πια κατασκευάσει τα απολύτως αναγκαία, η δημιουργικότητά του στρέφεται σε λιγότερο πιεστικές ανάγκες και αναδεικνύεται αυτόματα σε καλλιτεχνική· όταν όμως απαλλοτριώνει το προϊόν της εργασίας του, το μόνο που του απομένει είναι η αφηρημένη χρηματική αξία, και τότε η δραστηριότητά δεν διαφέρει από την λειτουργία μιας μηχανής: γίνεται μόχθος, μια θλιβερή, επίπονη δουλειά. Αυτή η δουλειά είναι η μοίρα των δούλων της βιομηχανίας· τα εργοστάσιά μας δίνουν σήμερα την αξιοθρήνητη εικόνα μιας βαθύτατης υποτίμησης του ανθρώπου: την εικόνα ενός αδιάκοπου μόχθου που νεκρώνει το πνεύμα και το σώμα, χωρίς απόλαυση, χωρίς αγάπη - πολλές φορές και χωρίς σκοπό. 
Ούτε εδώ μπορεί να αγνοηθεί η ελεεινή επίδραση του χριστιανισμού, που έταξε τον σκοπό του ανθρώπου έξω από την επίγεια ζωή του, και όρισε πως ο σκοπός αυτός είναι ένας:ο απόλυτος, υπεράνθρωπος Θεός. Σύμφωνα λοιπόν με την χριστιανική αντίληψη, η ζωή δεν μπορεί να γίνει αντικείμενο της ανθρώπινης φροντίδας παρά μόνο σε σχέση με τις βασικές, τις επιτακτικές ανάγκες της: από την στιγμή που δεχτήκαμε την ζωή, έχουμε χρέος να την διατηρήσουμε, ώσπου ο ίδιος ο Θεόας να αποφασίσει πότε θα μας απαλλάξει από το βάρος της· οι ανάγκες της όμως δεν πρέπει να μας ξυπνούν την επιθυμία να χειριστούμε με αγάπη το υλικό που χρησιμοποιούμε για την ικανοποίησή τους, και μόνο ο αφηρημένος σκοπός μιας υποτυπώδους συντηρήσής της μπορεί να δικαιολογήσει την υλική μας δραστηριότητα. [...]



Για τους Έλληνες, η τέλεια, η δραματική τέχνη, συνόψιζε όλα όσα πηγάζουν από την ελληνική ουσία, ήταν αναπόσπαστα δεμένη με την ιστορία τους, ήταν το ίδιο το έθνος, που παρακολουθούσε την παράσταση του έργου τέχνης, που το κατανοούσε και το κατανάλωνε μέσα σε λίγες ώρες για την προσωπική του -και μάλιστα την ευγενέστερη- απόλαυση. Κάθε διαίρεση αυτής της απόλαυσης, κάθε διάσπαση των δυνάμεων που ήταν ενωμένες σε ένα σημείο, κάθε απομάκρυνση των βασικών της στοιχείων σε διαφορετικές κατευθύνσεις, ήταν επιζήμια για εκείνο το κατεξοχήν ένα έργο τέχνης, αλλά και για το ίδιο το κράτος, που ήταν πλασμένο με παρόμοιο τρόπο και έπρεπε μόνο να ανθίζει, χωρίς να μεταβάλλεται. Η τέχνη ήταν λοιπόν συντηρητική, όπως συντηρητικές ήταν την ίδια εποχή και οι ευγενέστερες φυσιογνωμίες του ελληνικού κράτους και ο Αισχύλος είναι ο πιο αντιπροσωπευτικός εκφραστής αυτούς του συντηρητισμού. [...]
Αργότερα, με την παρακμή της τραγωδίας, η τέχνη έπαψε να εκφράζει την δημόσια συνείδηση και το Δράμα διαλύθηκε στα εξ ών συνετέθη:η ρητοτική, η γλυπτική, η ζωγραφική, η μουσική, κλπ. έσπασαν τον κύκλο όπου χόρευαν ενωμένες και τώρα καθεμιά τράβηξε τον δρόμο της και εξακολούθησε να διαμορφώνεται, αυθυπόσταση αλλά μόνο και εγωιστική. Και όταν η ώρα της καλλιτεχνικής Αναγέννησης σήμανε, παραλάβαμε τις ελληνικές τέχνες μεμονωμένες, όπως είχαν εξελιχθεί μετά την διάλυση της τραγωδίας·το μεγάλο, το ελληνικό, το καθολικό έργο τέχνης δεν έπρεπε να έρθει μεμιάς στην πληρότητά του, αντιμέτωπο με το συσκοτισμένο, το παραπλανημένο και διασπασμένο πνεύμα μας -γιατί πώς θα μπορούσαμε να το συλλάβουμε; [...]
Καθεμιά από αυτές τις μεμονωμένες τέχνες, που καλλιεργήθηκαν και υποστηρίχθηκαν πλουσιοπάροχα προς τέρψιν και ψυχαγωγίαν των ισχυρών, του χρήματος, πλημμύρισε τον κόσμο με τα προϊόντα της· μεγάλα πνεύματα προσέφεραν την συναρπαστική συμβολή τους στην καθεμιά ξεχωριστά· όμως η Αναγέννηση δεν έφερε κανά στο φως την αυθεντική, την πραγματική Τέχνη· και παρότι μεγάλοι τραγικοί μάς χαρίζουν κατά καιρούς την ποίησή τους, το τέλειο έργο τέχνης, το Δράμα, η τραγωδία - η μεγάλη, η ενιαία έκφραση ενός ελεύθερου, ωραίου δημόσιου βίου - δεν έχει αναγεννηθεί ακόμη· γιατί το ζητούμενο δεν είναι να ανα-γεννηθεί, αλλά να γεννηθεί εξ αρχής. 
Μόνο η μεγάλη επανάσταση της ανθρωπότητας, που η έναρξή της συνέτριψε κάποτε την ελληνική τραγωδία, είναι ικανή να μας δώσει αυτό το έργο τέχνης, γιατί μόνο η επανάσταση μπορεί να γεννήσει ξανά, από τα τρίσβαθά της, ωραιότερο, ευγενέστερο, καθολικότερο, ό,τι κατάπιε άλλοτε αποσπώντας το από το συντηρητικό πνεύμα μιας παλαιότερης περιόδου με ωραιότερη αλλά πιό περιορισμένη παιδεία. 

 ------------------



Ενόψει της ανακηρύξεως του 2013 ως έτος Wagner (καθότι συμπληρώνονται 200 χρόνια από την γέννησή του), στο ιστολόγιο θα παρουσιάζονται κατά διαστήματα καθ' όλη την διάρκεια του έτους, κείμενα που αφορούν στον μεγαλοφυή συνθέτη.